ECM • 50 LAT DOSKONAŁOŚCI

⌈ ECM (pełna nazwa: Editions of Contemporary Music) to wytwórnia fonograficzna założona w 1969 roku w Monachium. Jej założycielem jest Manfred Eichert – muzyk, producent, jej dyrektor. Głównym polem zainteresowań jest dla niego muzyka jazzowa, a od 1984 roku także muzyka klasyczna i pogranicza – to wtedy powstała seria „ECM New Series”.
W katalogu firmy znajdziemy takie nazwiska, jak: Keith Jarrett, Chick Corea, Gary Burton, Charlie Haden, Pat Metheny, Jan Garbarek, Michael Brecker, John Scofield, Paul Bley, John Abercrombie. Polacy w ECM: Tomasz Stańko, Marcin Wasilewski Trio, Maciej Obara Quartet. ⌋

Zbierając materiały do tego artykułu zastanawiałem się, czy znam jakieś inne wydawnictwo muzyczne, które można by porównać z EDITIONS OF CONTEMPORARY MUSIC, którą znamy jako ECM. I, prawdę mówiąc, na myśl przyszedł mi tylko jeden wydawca, już nieistniejąca, amerykańska firma Telarc. Obydwie mają obszerny katalog nagrań, znaczki z ich logo pojawiały się na płytach zarówno mniej znanych, ale i popularnych muzyków, skupiają się na nagraniach jazzowych i muzyki klasycznej, ogromną wagę przykładają do technicznej strony nagrań i obydwie odniosły sukces zarówno w „mainstreamie”, jak i w niszowym, niezwykle wymagającym świecie perfekcjonistycznego audio.

Fred Kaplan w artykule opublikowanym właśnie w magazynie „Stereophile” sugeruje jeszcze jeden punkt odniesienia – Blue Note Records. Firmę założył w 1939 roku Alfred Lion i rządził nią „Żelazną ręką”, zamawiając wykonawców, wybierając tych, którzy grali w podobnym stylu. I podobnie, jak ECM, tak i Blue Note ma swojego mistrza-inżyniera, czyli Rudy’ego van Geldera. Co ciekawe, obydwie wytwórnie należą obecnie do tej samej firmy, to jest Universal Music.

W każdym razie, mimo że można dla ECM-u znaleźć jakiś punkt odniesienia, a nawet dwa, nie daje mi spokoju jedna myśl – że, tak naprawdę, ECM nie ma w świecie muzyki żadnego odpowiednika, jest „sama w sobie”, a przez to jest dla innych nieuchwytna. Skąd ta doskonałość, jak to się stało, że przez pięćdziesiąt lat ten monachijski wydawca jest wzorem dla innych, najczęściej niedościgłym? Choć pytanie proste, to odpowiedź musi być złożona i nawet wówczas będzie to odpowiedź cząstkowa. W grę wchodzą bowiem: CZŁOWIEK, IDEA, TECHNIKA oraz SPOSÓB WYDANIA. No i, co dla nas oczywiste, DŹWIĘK. W listopadzie 2019 roku firma obchodzi 50. rocznicę powstania.

| CZŁOWIEK

Historia rozpoczęła się w 1969 roku, kiedy to MANFRED EICHERT, wówczas 26-letni, wydał pierwszą płytę z logo ECM – Free at Last amerykańskiego pianisty, kompozytora i aranżera – Mala Waldorna; płyta nosiła numer katalogowy ECM-1001. Trio fortepianowe grające jazz zaproponowało muzykę dobrą, która jednak w żaden sposób nie przygotowywała rynku do tego, co zapoczątkowała. Jak pisał Michael West, dziennikarz magazynu „JazzTimes”, „wątpliwe jest, że ktokolwiek, kto słyszał Free at Last zwrócił uwagę na tę początkującą wytwórnię” (więcej TUTAJ, dostęp: 18.10.2019).

Manfred Eicher i Jan Erik Kongshaug w studio The Power Station, luty 1996 | Fot. ECM

Tak jednak rozpoczęła się przygoda życia założyciela firmy. Bo sprężyną, która od początku, do dziś, z tą samą intensywnością porusza mechanizm wytwórni jest Manfred Eichert. Występuje on na wszystkich płytach jako producent, większość z nich sam wymyślił i nadał im kształt.
Urodził się w 1943 roku w Lindau, bawarskim miasteczku, które dzisiaj leży na granicy z Austrią i Szwajcarią. Koreański magazyn „Brand. Balance”, w numerze poświęconym w całości ECM, zwraca uwaga na to, iż miasteczko to „znane jest z pięknych krajobrazów, które zainspirowały wielu artystów, od Otto Dixa do Hermana Hessego”.

Manfred był obiecującym muzykiem, uczył się gry na skrzypcach już w wieku trzech lat, a później studiował muzykę w Akademii Muzycznej w Berlinie. Jego instrumentem numer jeden był już wówczas kontrabas. Przez jakiś czas grał w Filharmonii Berlińskiej, wyprodukował również kilka płyt dla innych wydawnictw. Pomimo że grał muzykę klasyczną, a matka nauczyła go słuchać wielkiej wokalistyki, w tym Schuberta i Schumanna, jego największą miłością był jazz, przede wszystkim w wykonaniu Paula Chambersa i Billa Evansa.

W latach 60. Eichert pracował w Deutsche Grammophon i to tam „wymyślił” sobie własną wytwórnię. W 1969 roku pożyczył od swojego przyjaciela, właściciela małego sklepu muzycznego, 16 000 marek zachodnioniemieckich, ekwiwalent ówczesnych 4000 dolarów, które posłużyły do wyprodukowania płyty Waldorna. Chociaż to nie były dobre czasy dla wydawnictw z muzyką jazzową, potężniało właśnie pokolenie „dzieci kwiatów”, na topie była muzyka psychodeliczna, a za chwilę rozpoczął się szał disco, właściciel ECM-u powoli, sukcesywnie i skutecznie, wydeptywał swoją ścieżkę w branży muzycznej.

Mal Waldorn, Free at Last | Fot. rootsvinylguide.com

Szef ECM miał nosa do wykonawców. Mimo nienajlepszych czasów dla tego typu muzyki, trafiał w punkt z każdym nowym wydawnictwem. Już w 1972 roku ukazuje się w ECM arcydzieło muzyki fusion, Return to Forever Chicka Corea, a w roku 1975 ukazuje się dwupłytowy (!) album z solową muzyką fortepianową, zapisem koncertu – mowa oczywiście o The Köln Concert Keitha Jarretta, który sprzedał się w oszałamiającej liczbie 3,5 miliona egzemplarzy i jest do dziś najlepiej sprzedającą się płytą z solową muzyką fortepianową.

Rok później Eichert namawia na solową płytę Patha Metheny’ego, gitarzystę, który już wcześniej pojawił się w ECM, tyle że w zespole Gary’ego Burtona – w wyniku tych namów powstała płyta Bright Size Life. Zarówno Jarrett, jak i Metheny stali się najlepiej rozpoznawalnymi artystami tej wytwórni. Ale nie tylko oni. W 1984 założyciel wydawnictwa realizuje swoje marzenie i rozpoczyna nową serię – „ECM New Series”, w ramach której ukazuje się muzyka klasyczna i z okolic. Takie tytuły, jak Tabula Rasa estońskiego kompozytora Arvo Pärta, czy Officium grupy wokalnej The Hilliard Ensemble i saksofonisty Jana Garbarka to kolejne, multiplatynowe wydawnictwa.

| IDEA

Jak się wydaje, sukces był pochodną bezkompromisowego podejścia Eicherta do pracy. Prowadzi on firmę w zupełnie inny sposób niż to się zwykle robi, bo wychodzi od muzyki i muzyków, to na nich skupia swoja uwagę, a sprawy związane z pieniędzmi są u niego na samym końcu. Są one ważne, ostatecznie to biznes, a w biznesie chodzi o to, żeby zarabiać. W tym przypadku są one jednak pochodną, a nie motorem.

Przywołajmy jeszcze raz „Brand. Balance.”:

Muzyka wydawana przez ECM przez pierwsze 15 lat nie różniła się w jakiś znaczący sposób od muzyki proponowanej przez inne wydawnictwa. To, co wyróżniało ECM była wiara Eicherta w to, że przy nagrywaniu muzyki jazzowej powinno się stosować te same techniki, z których korzysta się przy nagrywaniu orkiestry i muzyki kameralnej. (s. 91)

Technika | I właśnie jakość dźwięku, odmienność brzmienia, które proponowała wytwórnia z Monachium, od innych wytwórni muzycznych, skupiły na niej uwagę krytyków, melomanów, a wreszcie i świata audiofilskiego. Temu podejściu założyciel ECM jest wierny do dziś. Bo, umówmy się, jest coś takiego, jak „dźwięk ECM”, prawda? Słuchając jednej płyty możemy się domyślić brzmienia kolejnej. A to szczególne, ponieważ nagrania dla ECM powstają w różnych miejscach, w różnych studiach, salach koncertowych, a nawet w kościołach. Co więcej, za ich realizacje odpowiedzialni są różni realizatorzy dźwięku. A mimo to spójność brzmienia zachowana została do dziś, czyli utrzymano ją przez pięćdziesiąt lat (!).

Na czym dokładnie polegało to podejście? Nie wiem, czy państwo pamiętacie, ale w czerwcu 2018 roku ukazał się w „High Fidelity” artykuł, w którym przedstawiałem sylwetkę pana Okihiko Sugano i jego wytwórni Audio Lab. Record (HF | № 170, więcej TUTAJ). Jeśli nie, to zachęcam do lektury. To, co pan Sugano-san zaproponował w Japonii, na małą skalę, Manfred Eichert wprowadził z rozmachem i konsekwentnie w Europie, a potem również w USA.

Tych dwóch producentów łączy zresztą namacalna więź – w listopadzie 1976 roku Okihiko Sugano oraz Shinji Ohtsuka zrealizowali dla wytwórni ECM pięciopłytowy – w wersji CD jest też bonusowa, szósta płyta – Sun Bear Concerts album koncertowy Keitha Jarretta. To przypadek – choć przypadków przecież nie ma – ale w momencie, kiedy to państwo czytacie, japoński wydawca Tower Records wydał box SACD z tym koncertem. Kosztuje on 600 dolarów amerykańskich…

W każdym razie Eichertowi chodziło o to, aby nagrać zespół jazzowy w jednym podejściu, ze wszystkimi muzykami w tej samej sali. W nagraniu wiodącą rolę pełniły stereofoniczne mikrofony o których mówi się „ambience”, a które po prostu rejestrują dźwięk całej sali, wszystkich instrumentów razem. Instrumenty miały też swoje własne mikrofony (jeden lub kilka), które rejestrowały bliski dźwięk, i dopiero złożenie sygnału, po dodaniu pogłosu, tworzyło niepowtarzalną całość.

Różnice pomiędzy podejściami panów Sugano i Eicherta były równie ważne. Powiedzmy o najważniejszych: ECM rejestrowała nagrania na magnetofonach wielościeżkowych, a ALR na taśmie stereo, wytwórnia z Monachium używała również dodatkowych urządzeń pogłosowych, a pan Sugano bazował jedynie na pogłosie sali. Zadziwiające jest jednak to, że wynik był w obydwu przypadkach bardzo podobny, jakby nagrania wyszły spod ręki tego samego człowieka.

Repertuar | Technika, to jedno, a repertuar – drugie. Jak mówiłem, przez pierwsze piętnaście lat wytwórnia skupiła się na wykonawcach jazzowych. Pierwsze piętnaście lat jej istnienia znaczyło pasmo sukcesów artystycznych – wystarczy wspomnieć takie nagrania, jak Return to Forever Chicka Corei z roku 1972, The Köln Concert Keitha Jarretta z 1975 roku, trzeba także przywołać Pata Metheny’ego, który nagrał dla ECM swoje najważniejsze albumy.

Studio Power Station w Nowym Jorku | Fot. Power Station

Jak mówiliśmy, Eichert ma nosa do wykonawców. Dobiera ich według sobie tylko znanego klucza. Jak się jednak wydaje, podstawą jest jego osobiste zaangażowanie w muzykę danego wykonawcy. Nie interesowały go – i nie interesują – koterie, branżowe historie, ani nawet popularność. Musi „czuć” wykonawcę i jego muzykę. Dobrze to podejście opisuje Maciej Obara – trzeci, jak się podkreśla w materiałach prasowych, Polak w tej wytwórni:

Z lekką zazdrością spoglądałem więc na Tomka Stańkę i Marcina Wasilewskiego, którzy mieli w ręku tego Świętego Graala – album wydany przez ECM. Marzyłem o tym samym, bo uwielbiam estetykę tej wytwórni. Skąd bierze się wyjątkowość ECM? Z otwartości Eichera na indywidualizm każdego nagrywanego artysty, ze sposobu, w jaki Manfred patrzy na całe spektrum muzyki, bogactwo jej elementów. Oraz z tego, jak wiele daje z siebie, pracując z muzykami.

Jacek Hawryluk Maciej Obara…, wyborcza.pl, 16 listopada 2017, dostęp: 18.10.2019

Eichert zdaje się na intuicję. Jak wspominał kolejny polski muzyk w ECM-ie (pionierem był oczywiście Tomasz Stańko), Marcin Wasilewski, na każdego muzyka z jego trio przypadało 20% efektu końcowego, a reszta to zasługa założyciela wytwórni. Każda z sesji wygląda zresztą inaczej. Wasilewski mówi, że zapis ich koncertu, płyta Live, nagrana została w czasie festiwalu Jazz Middelheim. Nie wiedzieli, że występ jest rejestrowany i że planowana jest z tego płyta. Z kolei krążek Faithful powstał w dwa dni.

Jeszcze szybciej, bo dzień, trwała rejestracja albumu Maciej Obara Quartet Unloved (2017). Pierwszego dnia wyszli ze studia bez żadnych efektów, nie zarejestrowano nic, co by zostało zaakceptowane. Wtedy to, jak czytamy we wspomnianym artykule Jacka Hawryluka, „Obara odgrzebał zapomniany utwór Komedy. Drugiego dnia, w godzinę, nagrali całą płytę Unloved.

Okładki | O muzyce wydawanej przez ECM mówi się często „muzyka ciszy”, nawiązując do wypowiedzi Manfreda Eicherta dla magazynu „Mono.Kultur”: „Muzyka to nie dźwięki. To organizacja emocji w czasie”. To przesłanie jest dla niego bardzo ważne, ponieważ powraca, często przetworzone, w różnych wywiadach. Philipowi Watsonowi powiedział w wywiadzie z 2017 roku: „Potrzebuję pewnego rodzaju ciszy, ponieważ muzyka rodzi się również z ciszy; pojawia się w niej, a potem wtapia się w nią z powrotem”.

Typowe okładki ECM z czasów dominacji płyty LP

Innym jego mottem jest: „Szukaj innego a nie dowiedzionego”. Co przekłada się również na stronę wizualną płyt ECM. To chyba jedyne takie wydawnictwo, które w perfekcyjny sposób łączy dźwięk oraz grafikę – okładki jej płyt traktowane są jako odrębne dzieła sztuki. Organizowane są wystawy im poświęcone, ukazują się albumy i monografie, które je opisują, jak Sleeves of Desire z 1996 i Windfall Light: The Visual Language of ECM z roku 2010; powstają również opracowania naukowe na ten temat.

A przecież, jak się z pozoru wydaje, to proste, wręcz banalne projekty. Eichert zazwyczaj wybiera – bo to on jest odpowiedzialny za okładki – czarno-białe zdjęcia, często rozmazane, a przez to enigmatyczne, albo fragmenty istniejących obrazów, dodaje do tego proste liternictwo – i gotowe. Często to jedynie typografia na monochromatycznym tle. Wydaje się to proste, ponieważ się już z tym „językiem” oswoiliśmy i przyjęliśmy jako oczywistość. A przecież jest tak, jak w podtytule swojej monografii o sztuce współczesnej pisała Susie Hodge: Przewodnik po sztuce współczesnej. Dlaczego pięciolatek nie mógł tego zrobić? - nie mógł zrobić, bo sztuka to nie tylko to, co widać, ale wszystko, co te widoczne elementy łączy, a co dla tych bez „iskry bożej” jest niedostępne. Dodajmy, że siła „projektu ECM” jest tak duża, że inspiruje artystów sztuk wizualnych. Inspiruje też innych muzyków, filmowców, ludzi mody i dziennikarzy.

Południowokoreański magazyn „Brand. Balance”, ECM, Issue No. 30

| TECHNIKA

ECM to więc i dźwięk, i obraz. Za dźwięk, jego koncepcję oraz ostateczny kształt, odpowiedzialny jest przede wszystkim założyciel wydawnictwa. Magazyn tapeop.com we wstępie do wywiadu z Eichertem pisze o nim:

Założyciel ECM (Edition of Contemporary Music), Manfred Eichert, jest audiofilem i producentem, który był bezpośrednio zaangażowany w wykreowanie nagrań o najwyższej możliwej jakości dźwięku.

za: Jonathan Saxon, Jan Erik Kongshaug (bonus): ECM Records, Pat Metheny, Jan Garbarek, tapeop.com, Sep/Oct 2012, Issue 91, dostęp: 21.10.2019

Mając to na uwadze, trzeba jednak zaraz dodać, że równie ważne są nazwiska, wybranych przez niego, reżyserów dźwięku. I to dzięki współpracy z nimi, dzięki ich umiejętnościom „dźwięk ECM” jest dzisiaj ikoną.

Jan Erik Kongshaug | Najważniejszą osobą, która ustaliła „sound” ECM wydaje się JAN ERIK KONGSHAUG, założyciel i szef Rainbow Studios z Oslo. Widziałem nawet takie porównanie: ECM = Jan Erik Kongshaug (w innym ‘M’ z loga ECM przypisywano imieniu ‘Manfred’). To realizator odpowiedzialny za większość płyt ECM, w tym najważniejsze dla tej wytwórni tytuły.

Ten wyjątkowy reżyser dźwięku od roku 1967 pracował w Arne Bendiksen Studio, w Oslo; jego ostatnim tytułem dla ECM, który tam nagrał była płyta Belonging Jana Garbarka i Keitha Jarretta. Od 1975 do 1979 pracował w Talent Studio, również w Oslo. Powstało tam dziesięć albumów Pata Metheny’ego, jak również My Song, już przywołanych, Jarretta i Garbarka. Po 1979 roku, przez pięć lat, pracował jako freelancer, między innymi w Nowym Jorku, w The Power Station. Powstała tam, powstała – przykładowo – płyta Offramp Pat Metheny Group.

ECM bardzo szybko zaczęła nagrywać cyfrowo. Na zdjęciu wyklejka płyty LP Zakira Hussaina pt. Making Music z 1987 roku, zarejestrowana w Rainbow Studios cyfrowo, o czym informuje stosowny napis

Studio Rainbow Studios powstało w 1984 roku, a do nowej siedziby przeniosło się w roku 2004. Ma ono obecnie dużą salę nagrań o nieregularnym kształcie, z wieloma elementami kształtującymi akustykę. To przede wszystkim ustroje akustyczne Tube Traps, z jedną stroną odbijającą, a drugą pochłaniającą. W reżyserce znajdziemy analogowy stół Harrison Series 12 – Jan Erik mówi, że nie lubi miksowania w systemie ProTools (tzw. „mix in the box”). Co ciekawe, nie przepada za magnetofonami analogowymi – pracował z nimi do momentu, w którym pojawiły się rozwiązania cyfrowe. W 1986 zaczął nagrywać dźwięk na cyfrowy magnetofon wielośladowy Mitsubishi X-800, dostępny od początku 1986 roku (prawdopodobnie 32 ślady), następnie na 42-śladowy magnetofon cyfrowy Sony, a od 1998 roku rejestruje dźwięk za pomocą DAW, czyli komputerowej stacji roboczej.

| ECM I MITSUBISHI

Pierwsze nagrania cyfrowe, monofoniczne, zostały wykonane w 1967 roku przez japońskich inżynierów z Technical Research Laboratory, czyli działu badawczego narodowej sieci telewizyjno-radiowej NHK. W 1969 roku mieli już działający, dwukanałowy rejestrator cyfrowy PCM. System pracował z częstotliwością próbkowania 32 kHz i słowami o długości 13 bitów. Do zapisu sygnału wykorzystano szpulową taśmę wizyjną. Jego rozwinięciem był rekorder dla firmy Denon, a kolejnym działającym systemem był amerykański Soundstream z częstotliwością próbkowania 50 kHz, z pierwszą płytą LP, która ukazała się w 1976 roku (więcej o początkach rejestracji cyfrowych w artykule Cyfra w świecie winylu. Koń trojański czy konieczność?).

Pod koniec lat 80. nad urządzeniami do cyfrowej rejestracji dźwięku pracowały wszystkie liczące się firmy technologiczne i wydawcy płyt. W roku 1980 firma MISTUBISHI zaprezentowała swój pierwszy magnetofon szpulowy z zapisem cyfrowym, model X-80. Była to dwukanałowa maszyna z taśmą ¼” oraz częstotliwością próbkowania 50,4 kHz. Zbudowano tylko 200 sztuk tego urządzenia. W połowie lat 80. firma opracowała własny system ProDigi, bazujący na stacjonarnej głowicy, podobnej do Digital Audio Stationary Head firmy Sony. Magnetofony były dostępne w wersji stereofonicznej, 16-kanałowej i 32-kanałowej. Magnetofony pracowały z częstotliwością próbkowania 44,1 lub 48 kHz, ze słowami o długości 16 bitów. Były bardzo popularne w studiach w Nashville, z jednego z nich korzystał również Jan Erik Kongshaug.

We wszystkich nagraniach Kongshauga słychać długi pogłos, rzecz niebywale charakterystyczną dla wszystkich płyt ECM. Jest on uzyskiwany przez połączenie „odpowiedzi” sali oraz dodatkowych procesorów dźwięku. Początkowo Jan Erik łączył dźwięk klasycznego, analogowego pogłosu EMT z pogłosem Lexicon 480L – używałem takiego samego , kiedy pracowałem w Teatrze im. Juliusza Słowackiego przy nagraniach. W nowszych nagraniach słychać także jego nowszą wersję 960L oraz kolejny pogłos – Bricasti M7. Warto dodać, że proces nagrania z szefem ECM jest zawsze bardzo krótki. To najczęściej jeden lub dwa dni na nagranie i jeden dzień na miks. Szef Rainbow Studios mówi, że Manfred Eichert nigdy nie powtarza miksu – kiedy raz ustali proporcje, tak już zostaje.

Stefano Amerio | Jednym z ważniejszych elementów tych nagrań są mikrofony. Jan Erik korzysta z klasycznych mikrofonów Neumann U 87 oraz AKG 414, lampowe mikrofonów Sony C-800G, jak również z mikrofonów Shoeps. Ma również niedrogie modele firmy Sontronics, o których mówi, że są „bardzo dobre”. Z kolei w studio w Lugano (Szwajcaria), w Auditorio RSI, a także w nowojorskim Avatar Studios, gdzie powstaje większość nagrań fortepianowych, korzysta się przede wszystkim z mikrofonów firmy Shoeps Omni. Przy pracy z inżynierami specjalizującymi się w muzyce klasycznej główne mikrofony są jednak inne, to para Sennheiserów MHK-800.

Jeden z największych sukcesów ECM New Serises, płyta Officium Jana Garbarka i The Hilliard Ensemble | 1994; płyta DDD

Ciekawe informacje o technikach stosowanych w studio nagraniowym podaje inny reżyser dźwięku ECM, pracujący dla tej wytwórni od 2003 roku, Stefano Amerio. Swoją przygodę rozpoczął albumem Enrico Rava Easy Living, a za Distances Normy Winstone był nominowany do nagrody Grammy w kategorii „Best Vocal”. Pracuje w Udine (Włochy). Zapytany o to, co jest w nagraniach ECM najważniejsze odpowiedział:

A – muzyka
B – muzycy
C – przestrzeń, w której dokonane jest nagranie
D – Manfred Eichert
E – inżynier dźwięku i sprzęt

za: gearslutz.com, dostęp: 18.10.2019

Stefano Amerio w swoich nagraniach korzysta z mikrofonów Shoeps CMC64 (w ustawieniu ORTF), AKG C414 BXLS i z szeroko rozstawionych omnipolarnych mikrofonów DPA 4000. Używał w swojej pracy dwóch różnych stołów mikserskich: analogowego Studera 990, a następnie cyfrowego Studera Vista 8. Jak podkreśla, przy nagraniach NIGDY nie korzystał z kompresorów. Do rejestracji perkusji używa kontrolerów przesterowania, z łagodnym tłumieniem 2:1 lub 3:1 z redukcją max. 3 dB.

| WYDANIA

Okładka, muzyka, muzycy i dźwięk – wszystko to składa się na niepowtarzalną całość. Dlatego też tak łatwo wpaść w nałóg kupowania wszystkiego, co się w ECM ukazuje. Dirk Sommer, redaktor naczelny magazynu hifistatement.net, kiedy przyjechał do mnie, do Krakowa mówił, że swego czasu miał połowę tytułów, jakie kiedykolwiek w ECM się ukazały! I nie on jeden…

Tym łatwiej się w to wkręcić, że płyty tej wytwórni ukazują się w wielu różnych formach. Na aukcjach internetowych można kupić płyty testowe, promocyjne, edycje specjalnie z kilkoma utworami, a nawet 7” single. Winyle i płyty CD tłoczone były w Niemczech i w Japonii. Wersje płyt CD ukazujące się w USA pochodziły z niemieckiej tłoczni i miały czerwony kolor loga , a wersje europejskie i japońskie kolor niebieski.

ECM wydaje nie tylko pojedyncze płyty, ale również „boxy” – na zdjęciu zestawy nagrań trio Keith Jarrett/Gary Peacock/Jack DeJohnette (2008) oraz solowe nagrania Chicka Corei (2010)

Wznowienia | ECM regularnie wznawia nagrania, zarówno na płytach LP, jak i Compact Disc. The Köln Concert ukazał się w niemal setce wersji, z czego niewiele mniej niż połowa to wersje cyfrowe. W przypadku ECM problemem jest to, że na kolejnych wydaniach nie znajdziemy żadnej informacji o tym, czy to jest remaster, a jeśli tak, to jakiego rodzaju i kto go wykonał. Na discogs.com znajdują się wpisy mówiące o tym, że dane wydanie jest remasterem (dostęp: 21.10.2019). Nie mam jednak pojęcia, skąd to wiadomo – to jedynie domniemania.

Kilka rzeczy jednak wiemy. Pierwsze wydanie cyfrowe zawsze jest, co naturalne, remasterem. Także wersje, które ukazały się po pojawieniu się w sprzedaży plików 24/96 można uznać za remaster. I jest wreszcie stuprocentowy remaster, czyli wydanie SACD japońskiej sieci Tower Records, na którym napisano: Flat transfer from original analog master to DSD”.

To jednak nie koniec fajerwerków. W Japonii płyty ECM ukazywały się od początku lat 70. Najwięcej znajdziemy jednak wydań cyfrowych. Mamy bowiem płyty Compact Disc, Gold-CD, SHM-CD, UHQCD oraz SACD. Są również pliki, dostępne w sklepie HDTracks.com oraz w serwisie streamingowym Tidal Master, w jakości 24/96. Jak zmienia się dźwięk w zależności od nośnika? Właśnie o tym chcieliśmy opowiedzieć w kolejnej części artykułu.

„ECM SA-CD Hybrid Selection” | Bogactwo wyboru może być przekleństwem – tak, jak w przypadku wytwórni ECM. Na szczęście miałem pomoc. 8 marca 2017 roku japońska sieć sklepów płytowych Tower Records rozpoczęła wydawanie płyt ECM w formie hybrydowych płyt SACD. Były to trzy, najważniejsze dla firmy Manfreda Eicherta, tytuły: Return to Forever Chicka Corei, The Köln Concert Keitha Jarretta oraz Bright Size Life Patha Metheny’ego. Serię tę kontynuowano w kolejnych grupach, po trzy płyty, także w kolejnych latach. Do tego momentu ukazało się osiemnaście tytułów. I to ta seria była dla mnie punktem wyjścia.

Reklama pierwszych trzech tytułów wytwórni ECM na płytach SACD, która ukazała się w japońskich magazynach w 2017 roku

Po raz pierwszy otrzymujemy z nią remaster cyfrowy analogowych masterów dokonany w sposób o którym coś wiemy. Odpowiedzialny jest za niego niemiecki inżynier dźwięku, masteringowiec Christoph Stickel. Jest on właścicielem wiedeńskiego studia CS Mastering (Christoph Stickel Mastering), a wcześniej pracował – między innymi – w studiu masteringowym MSM Studios oraz Horch House – w tym ostatnim jako główny inżynier. To w Horch House wykonano remaster DSD dla ECM-u. W studiu tym znajdziemy przetworniki analogowo-cyfrowe Grimm AD1, pracujące z sygnałem DSD64. Japoński tekst mówi, iż: „Christoph Stickel wykonał flat transfer (czyli bez żadnej obróbki – red.) sygnału z oryginalnych, analogowych taśm „master” do DSD, pod nadzorem ECM”.

Do porównań wybrałem trzy, reprezentatywne tytuły, w dodatku te, które lubię najbardziej:
|1| GARY BURTON & CHICK COREA | Crystal Silence |1973|
|2| KEITH JARRETT | The Köln Concert |1975|
|3| PAT METHENY GROUP | Offramp |1982|

Dało mi to wgląd w różne sposoby realizacji, różnych realizatorów, różne studia, jak różne instrumenty. Do każdego tytułu wybrałem dwa wydania „ramowe”: pierwsze wydanie na płycie LP oraz wydanie na płycie SACD. Pomiędzy nimi sięgnąłem do pierwszych wydań CD, płyt na złotym podkładzie, a także krążków SHM-CD oraz UHQCD. W przypadku płyty Metheny’ego posłuchałem również promocyjnego wydania japońskiej wersji LP. A na koniec wysłuchałem plików zakodowanych w MQA, dostępnych w serwisie streamingowym Tidal.

ODSŁUCH

Odsłuch został przeprowadzony w systemie referencyjnym „High Fidelity”, z dwoma źródłami sygnału: gramofonem SME Model 12, z wkładką MySonic Lab Eminent Ex i przedwzmacniaczem gramofonowym RCM Audio Sensor Prelude IC, a także z odtwarzaczem SACD Ayon Audio CD-35 HF Edition (№ 1/50); odsłuch plików przeprowadziłem przy pomocy odtwarzacza plików Mytek Brooklyn Bridge.

|1| GARY BURTON & CHICK COREA | Crystal Silence |1973|

Wydania:
Pierwsze wydanie LP | Gary Burton & Chick Corea, Crystal Silence, ECM Records ECM 1024 (1973)
SACD | Gary Burton & Chick Corea, Crystal Silence, ECM Records/Tower Records • Universal Music LLC PROZ-1091, „ECM SA-CD Hybrid Selection”, SACD/CD (1973/2017)
SHM-CD | Gary Burton & Chick Corea, Crystal Silence, ECM Records/Universal Classics & Jazz UCCU-5728, „All Of Jazz”, SHM-CD (2016)
UHQCD | Gary Burton & Chick Corea, Crystal Silence, ECM Records/Universal Classics & Jazz UCCE-9332, „ECM 50th Anniversary”, UHQCD (2019)
CD | Gary Burton & Chick Corea, Crystal Silence, ECM Records ECM 1024 (674 3112), Mini LP CD (1973/2019)

Płyta została zarejestrowana 6 listopada 1972 roku w Arne Bendiksen Studio (Østerdalsgaten 1, Vålerengen, Oslo, Norway) przez Jana Erika Kongshauga. Niemal 30 lat później artyści wydali dwupłytowy album The New Crystal Silence (2008), tym razem w Concord Records. To nagrania dokonane w duecie, które – jak się mówi – przeniosły muzykę kameralną do idiomu jazzowego. Jak mówił sam Corea, granie „zamieniło się w coś magicznego”. Na płycie znalazło się pięć kompozycji Corei, które są częścią jazzowego kanonu, jak Crystal Silence, Senor Mouse i Children’s Song. Dodajmy, że ta ostatnia stała się przyczynkiem do serii miniatur. Na płycie znalazły się również trzy utwory Steve’a Swallowa.

| DŹWIĘK

SACD | Porównanie oryginalnego tłoczenia LP do wersji SACD było dla mnie dużym przeżyciem. Od razu słychać było bowiem, że wersja cyfrowa brzmi ciemniej i ma niżej położony punkt ciężkości barwy. To było coś niesamowitego – analog zagrał wyżej i jaśniej! Płyta SACD zabrzmiała też gęściej i w bardziej nasycony sposób. Dostałem z nią lepiej wypełnioną przestrzeń, w której liczyły się nie tylko duże elementy, ale i detale.

Ale też jasne było, że to wersja LP jest bardziej dynamiczna. Nie miałem również żadnych wątpliwości co do tego, że płyta winylowa przynosi bardziej namacalne brzmienie. Fortepian miał mocniejszy, bardziej dźwięczny atak, a wibrafon lepiej pokazane, dłuższe wybrzmienie, gęste od harmonicznych. Płyta SACD nieco to wszystko ociepliła i poddała lekkiej homogenizacji – niewielkiej, ale jednak. Ważniejsze z nią były niskie tony, pokazywała większą przestrzeń, a wersja LP akcentowała pierwszy plan, pokazywała instrumenty bliżej i wyraźniej.

W wersji SACD szumy słychać mocniej niż w pozostałych wydaniach – to po prostu szum analogowej taśmy „master”. W niczym mi nie przeszkadzały, ale dla niewprawnego ucha może to się kojarzyć z gorszym dźwiękiem. Nic z tych rzeczy, to po prostu przejaw wysokiej rozdzielczości.

„ECM SA-CD Hybrid Selection” pokrywana jest specjalną, turkusową farbą, wybraną ze względu na własności optyczne. To pomysł przeegzaminowany najpierw na płytach SHM-SACD oraz Platinum SHM-CD

SHM-CD | Ciemniejsza od LP jest również wersja SHM-CD z 2016 roku. Ma mniejszą rozdzielczość, zarówno od LP, jak i SACD, ale zachowuje balans tonalny, który pokazała ta ostatnia. Jest więc ciemniej niż na winylu, ale jest też gęściej. Dynamika ma na SHM-CD mniejszy zakres i uderzenie wibrafonu nie jest już tak jednoznaczne, tak oczywiste jak z obydwoma płytami powyżej. Różnice dotyczą także przestrzeni. Teraz była ona mniej różnicowana i mniej selektywna. Obydwa instrumenty wydawały się znajdować w tej samej odległości, chociaż na LP i SACD wyraźnie słychać było, że realizator pokazał wibrafon bliżej, pozostawiając fortepianowi więcej miejsca z tyłu.

UHQCD | Dlatego taką rewelacją okazała się wersja UHQCD z 2019 roku. Była ciemniejsza niż LP – to, najwyraźniej, cecha wszystkich cyfrowych remasterów tej płyty – ale dźwięczność fortepianu i wibrafonu była znacznie lepsza niż we wszystkich poprzednich wersjach, zarówno cyfrowych, jak i LP. Bryły instrumentów nie były tak dobre, tak wypełnione, jak z LP i SACD, ale za to miałem wreszcie świetną przestrzeń, była też lepsza, niż przy SHM-CD, rozdzielczość. Różnicowanie dynamiczne było równie dobre, jak na SACD i jedynie LP była pod tym względem lepsza. SACD pokazuje większe plany, ma większy rozmach, ale pod względem barwy to UHQCD jest bliżej oryginalnego wydania LP.

CD | Jeśli chcecie państwo usłyszeć, dlaczego warto zapłacić dwa razy więcej za płytę z Japonii, a cztery razy więcej za SACD, wystarczy posłuchać regularnego, europejskiego wydania tej płyty. Jej dźwięk jest znacznie bardziej stłumiony, a scena dźwiękowa jest mniejsza. Także dynamika jest mniej zróżnicowana. Na szczęście to nie jest cała historia. Po kilku dniach, kiedy nie słuchałem ani LP, ani żadnej innej wersji, wróciłem do tego wydania. I co się okazuje? – To znakomite brzmienie! ECM to klasa w każdym wydaniu i trudno wskazać na współczesnej mapie jazzowej porównywalny dźwięk. Można lepiej, patrz wyżej, ale nawet w podstawowej formie to wzorcowy dźwięk.

|2| KEITH JARRETT | The Köln Concert |1975|

Wydania:
Pierwsze wydanie LP | Keith Jarrett, The Köln Concert, ECM Records ECM 1064/65, 2 x LP (1975)
Universal CD | Keith Jarrett, The Köln Concert, ECM Records ECM 1064/65 Y (810 067-2), CD (1975/1984)
Gold-CD | Keith Jarrett, The Köln Concert, ECM Records/Universal Music Company UCCE-9011, „Keith Jarrett Solo Piano Gold Collection”, Gold-CD (1975/2001)
PolyGram CD | Keith Jarrett, The Köln Concert, ECM Records ECM 1064/65 (810 067-2), CD (1975/2005)
UHQCD | Keith Jarrett, The Köln Concert, ECM Records/Universal Music LLC UCCE-9336, UHQCD (1975/2019)
SACD | Keith Jarrett, The Köln Concert, ECM Records/Tower Records PROZ-1087, „ECM SA-CD Hybrid Selection”, SACD/CD (1975/2017)

Płyta ta została nagrana w czasie koncertu, który miał miejsce 24 stycznia 1975 roku w operze w Köln (Niemcy). Podwójny album ukazał się 30 listopada tego samego roku. Z koncertem wiąże się znana historia. Imprezę zorganizowała, wówczas siedemnastoletnia, Vera Brandes. Jarrett poprosił, aby na miejscu stanął potężny fortepian Bösendorfer 290 Imperial. W komunikacji z zarządem opery wkradł się błąd, przez co fortepianu nie przywieziono. Jarrett kazał się bardzo długo przekonywać, żeby nie odwoływał koncertu i nagrania.

Zamiast Bösendorfera trzeba było szybko odkurzyć, stojący na zapleczu sceny, niewielki fortepian „baby grand” (czyli fortepian do ćwiczeń). Był to mały, rozklekotany instrument, który wymagał aż siedmiu godzin napraw i strojenia, zanim można było na nim coś zagrać. Jarrett okazał się jednak mistrzem – ponieważ fortepian brzmiał cienko i chudo, a pedały nie działały prawidłowo, pianista dostosował do tego styl i sposób gry. Koncert zaczął się bardzo późno, bo o 23.30, po przedstawieniu operowym, z tragicznym instrumentem, muzykiem, który niewiele zjadł po długiej drodze ze Szwajcarii, którego męczył też ból pleców – to cud, że w wyniku splotu tak wielu przeciwności powstała płyta-arcydzieło.

Dźwięk został zarejestrowany przez Martina Wielanda, przy użyciu pary lampowych, pojemnościowych mikrofonów Neumann U67 oraz przenośnego magnetofonu Telefunken M-5. Dodajmy, że wszystkie wersje cyfrowe zostały okrojone o utwór The Encore ze strony 4. Pierwsze wydanie na CD zostało wytłoczone przez PolyGram w EDC.

| DŹWIĘK

Universal CD |1994| To wydanie, które ma mocne, otwarte brzmienie winylowego oryginału. Jak gdyby użyte do jego przygotowania urządzenia (przetworniki A/D?) były naprawdę bardzo przezroczyste, mniej dodawały od siebie niż kolejne wydania CD. Pierwszy plan jest na tej płycie bliżej, a fortepian ma większą masę niż na LP. Prawdę mówiąc, brzmi raczej jak duży instrument, a nie jak instrument do ćwiczeń. Brzmienie jest jednak mniej różnicowane niż w późniejszych wydaniach cyfrowych, jest bardziej „posklejane”.

Gold-CD | To bardzo ciekawa wersja, ponieważ jest wyraźnie gładsza niż poprzednia wersja i wersja późniejsza, z 2005 roku, jest też po prostu ładniejsza. To trudno definiowalna kategoria, ale z takim wrażeniem pozostajemy po jej odsłuchu. Atak dźwięku jest wyraźnie zaokrąglony. Z drugiej jednak strony fortepian ma wolumen dźwięku podobny do tego, co słyszałem na LP. Jest umieszczony w podobnej odległości i ma wokół siebie równie wiele powietrza, co na winylu. Obydwie cyfrowe wersje CD z Europy gdzieś ten aspekt brzmienia gubią.

PolyGram CD |2005| To późne wydanie cyfrowej wersji koncertu Jarretta jest zaskakująco dobre. Jej brzmienie jest ciemniejsze niż oryginału analogowego, ma mniejszą rozdzielczość, ale nie są to bardzo duże zmiany. Świetnie uchwycono dynamikę, która nie różni się w jakiś znaczący sposób od tej, którą znajdziemy na winylu. Byłem bardzo pozytywnie zaskoczony wysoką jakością przekazu – dało się tego słuchać z przyjemnością.

Wersja Gold-CD ze zmienionym nadrukiem płyty

UHQCD | Wersja UHQCD z 2019 roku zdaje się łączyć zalety wersji CD Polydoru i złotego CD z Japonii. Jej brzmienie jest bardzo rozdzielcze i niesamowicie dynamiczne. Choć balans tonalny też jest niższy niż na LP, to wcale nie zamyka to góry, która jest mocna i dźwięczna. Znakomicie pokazano tu wielkość instrumentu, który nie jest duży, ale który ma odpowiednią dynamikę i uderzenie. Fantastycznie ukazano także przestrzeń, w której znajduje się instrument, a także jego odległość id nas. I po raz pierwszy tak wyraźnie słyszałem pedałowanie, nieodłączną część gry, które nawet na LP było wytłumione. Przydawało to grze realizmu i dzięki temu to właśnie UHQCD podobała mi się najbardziej.

SACD | Dopóki nie posłuchałem wersji SACD. To ona jest najbliżej tonalnie i dynamicznie wersji LP. Z tym, że po raz pierwszy nie było to porównanie zerojedynkowe, bo UHQCD była równie dobrym wyborem. To wiadomość dla posiadaczy odtwarzaczy CD – wersja UHQCD brzmi lepiej niż warstwa CD z hybrydowej płyty CD i jest bardzo blisko tego, co usłyszymy z warstwy SACD i z samego winylu.

|3| PAT METHENY GROUP | Offramp |1982|

Personel: Pat Metheny (guitar, guitar synthesizer), Lyle Mays (keyboards), Steve Rodby (basses), Nana Vasconcelos (percussion, berimbau, voice), Dan Gottlieb (drums)

Wydania:
Pierwsze wydanie LP | Pat Metheny Group, Offramp, ECM Records 1216-2/2301 216, LP (1982)
Pierwsze japońskie wydanie PROMO LP | Pat Metheny Group, Offramp, ECM Records/Trio Records PAP-25533, PROMO LP (1982)
Universal M&CD (pierwsze wydanie na CD) | Pat Metheny Group, Offramp, ECM Records/Warner Bros. Records 1216-2, CD (1982/1983)
Gold-CD | Pat Metheny Group, Offramp, ECM Records 1216-2, „Universal Jazz The Best – 43”, Gold-CD (1982/2004)
PolyGram CD | Pat Metheny Group, Offramp, ECM Records/Universal Music LLC UCCE-9347, UHQCD (1982/2019)
UHQCD | Pat Metheny Group, Offramp, ECM Records/Universal Classics & Jazz UCCE-9347, „ECM 50th Anniversary”, UHQCD (2019)
SACD | Pat Metheny Group, Offramp, ECM/Tower Records PROZ-1095, „ECM SA-CD Hybrid Selection”, SACD/CD (1982/2017)

Album Offramp nagrany został w październiku 1981 roku na magnetofonie wielośladowym w Power Station w Nowym Jorku, a zmiksowany w Talent Studio w Oslo; studio PS zostało założone przez Johna Bonjoviego. Za nagranie – poza utworem B2 – i miks odpowiedzialny jest Jan Erik Kongshaug, a pomocnikiem był Barry Bongiovi. Studio to – obecnie nosi nazwę Avatar Studios – znane jest przede wszystkim z nagrań muzyki rockowej – to tam nagrywała Diana Ross, grupa Duran Duran, Joe Cocker, Bobby McFerrin, Bruce Springsteen (Born In The U.S.A.) itd. 11 września 1981 roku, w tym samym studiu, co Offramp, po 18 godzinach nakładek, ukończony został utwór Under Pressure grupy Queen z wokalem Davida Bowiego; ostatnio powstał w nim album Stinga 57th & 9th (2016).

Offramp zdobył Nagrodę Grammy w kategorii „Best Jazz Fusion Performance”. Na albumie Pat Metheny po raz pierwszy użył syntezatora gitarowego, model Roland GR-300, kontrolowanego przez moduł Roland GR-300. Od tej pory to najczęściej używany przez muzyka instrument. Ciekawostka – na wszystkich europejskich wydaniach płyt CD widnieje znaczek „DDD”, chociaż wiadomo, że to nagranie analogowe i miks analogowy. Pierwsze wydanie na CD ukazało się równolegle w Europie i w USA w roku 1983. Krążki zostały wytłoczone jednak w tej samej tłoczni – „Made and printed in West Germany by PolyGram for Warner Bros. Records Inc.”

| DŹWIĘK

PolyGram CD | Wersja CD jest wyraźnie cichsza niż LP, co wskazywałoby na nieco inne użycie kompresorów przy nacinaniu winylu. Co więcej, od razu słychać też, że bas na CD jest głębszy, niższy. Po raz pierwszy to wersja cyfrowa zagrała w bardziej rozdzielczy sposób. Proszę mnie źle nie zrozumieć, winyl brzmi bardzo dobrze, ale to CD robi większe wrażenie. Wysokie tony są na nim gładsze, trochę zgaszone, ale nie na tyle, żeby zamknąć dźwięk. Oryginalny LP brzmi wyżej, trochę jaśniej i przynosi więcej informacji dotyczących różnicowania blach. Ale balans tonalny i tzw. „obecność” – lepsze są z CD.

Universal M&L CD | Nowsza wersja CD jest zbliżona barwowo do poprzedniej, ale różni się od niej w kilku elementach. Balans tonalny jest tu wyżej – niewiele, ale jest – przez co atak dźwięku wydaje się mocniejszy. Pierwsze wydanie wydaje się absolutnie gładkie, a tutaj słychać delikatne „dzwonienie”. No i w pierwszym CD bas był lepiej definiowany. To wciąż jednak fantastyczny, rozdzielczy dźwięk.

Gold-CD | Ach, „złoto”! To ponadczasowy nośnik i trudno żeby jakakolwiek, wydana w ten sposób płyta, mogła się nie spodobać. Podobnie jest i z Offramp. To wersja, która łączy nasycenie i gęstość pierwszego wydania CD z mocniejszym obrazem kolejnych wydań. Jest od nich nieco cieplejsza, atak jest bardziej zaokrąglony, a bas nie jest aż takk dobrze definiowany, to wady „złota”. Ale mimo to właśnie w tej wersji usłyszałem atmosferę nagrań, ich głębię, melancholię. Dodajmy, że szklaną matrycę do tego wydania wypalono przy pomocy atomowego zegara rubinowego (Rubidium Atomic Clock CD Cutting).

UHQCD | Kolejny raz okazuje się, że najbliżej winylowego oryginału, a w tym przypadku czasem także lepiej, brzmi wersja UHQCD. Ma tę samą barwę, równie wysoką dynamikę, co LP, jest też równie otwarte. To płyta, na której opowiadane są historie w podobnym tonie, co na winylu, ale z jeszcze lepiej definiowanym basem, bardziej wielokolorowym i dynamiczniejszym. Nie jest to tak gładki, tak ciepły dźwięk, jak z wersji złotej, ale jest po prostu najuczciwszy. I ta dynamika!

SACD | SACD okazała się złotym środkiem, łączącym wersje Gold-CD i UHQCD. Nie była tak dynamiczna, jak UHQCD, ani tak gładka, jak „złoto”. Ale pokazywała spójny obraz, gęsty, wypełniony, a przy tym wystarczająco dynamiczny. A najlepiej ze wszystkich dotychczasowych nośników zabrzmiały tu blachy – miały świetną rozdzielczość i „wagę”.

| 50 LAT DOSKONAŁOŚCI

Nawet tak obszerne wprowadzenie do „świata” ECM z konieczności tylko muska jego powierzchnię. Nie powiedzieliśmy przecież ani słowa o fascynacji Manfreda Eicherta kinem i płytami z nim związanymi, nie mówiliśmy też nic o roli tego producenta w kreowaniu europejskiego jazzu. Tylko otarliśmy się również o rolę improwizacji i o płytach free jazz w katalogu tej wytwórni.

Tomasz Stańko wydawał w ECM płyty w rożnych konfiguracjach i z różnymi muzykami.

Już teraz widać jednak, tak mi się przynajmniej wydaje, z jakim kalibrem mamy do czynienia. ECM to firma-instytucja, która jest dla wielu innych twórców punktem odniesienia i miejscem do którego wzdychają (nawet jeśli się do tego nie chcą przyznać). Wykreowała sobie tylko właściwy styl grania, jak również dźwięk, którego nikomu innemu nie udało się powtórzyć. Manfredowi pomogli w tym ludzie, przede wszystkim realizatorzy dźwięku. Najbardziej pomogli mu jednak ludzie, którzy jego płyty kupowali – i to oni (czyli my) są cichym bohaterem tego artykułu. ■

Kontakt:
ECM Records/Verlag
Edition Zeitgenössische Musik GmbH
Postfach 600 331
D - 81203 München | GERMANY
ecmrecords@ecmrecords.com

ecmrecords.com

GERMANY | MÜNCHEN

| BIBLIOGRAFIA

• Tyran Grillo, Between Sound and Space: An ECM Records Primer, 2019
• Michael Malott, ECM Records The Artists (ECM Records Complete), 2015
• ECM: A Cultural Archaeology, red. Okwui Enwezor, Markus Mueller, 2012
• Horizons Touched: The Music of ECM, red. Steve Lake, Paul Griffiths, 2007
• Sleeves of Desire (Edition of Contemporary Music Sleeves of Desire: A Cover Story), red. Lars Müller, 1996 • Windfall Light: The Visual Language of ECM, red. Lars Müller, 2010
• „Brand. Balance”, ECM, Issue No. 30
• „Mono.Kultur”, Issue 26, więcej TUTAJ, dostęp: 18.10.2019
• Fred Kaplan, ”You Can’t Record Everybody…”, „Stereophile”, November 2019, vol. 42, No. 11
• Michael J. West, JazzTimes 10: Landmark ECM Albums, „JazzTimes” 14 maj 2019, dostęp: 18.10.2019
• Jacek Hawryluk Maciej Obara…, wyborcza.pl, 16 listopada 2017, dostęp: 18.10.2019
• Kajetan Prochyra, Na ciszę trzeba sobie zasłużyć - ECM a jazz europejski, jazzarium.pl, dostęp: 21.10.2019
• Jonathan Saxon, Jan Erik Kongshaug (bonus): ECM Records, Pat Metheny, Jan Garbarek, tapeop.com, Sep/Oct 2012, Issue 91, dostęp: 21.10.2019
• Philip Watson, Quietly successful: Meet the man behind ECM Records, irishexaminer.com 21 listopada 2017, dostęp: 21.10.2019
• bowiebible.com, dostęp: 21.10.2019
• gearslutz.com, dostęp: 21.10.2019
• oslo-audio-society.com, dostęp: 21.10.2019