⌈ NIE KAŻDY ZAPEWNE KOJARZY nazwisko ZBYSZKA BIELAKA. Ale ci, którzy kojarzą, wiedzą, że mowa o jednym z najbardziej znanych na świecie, wciąż działających polskich grafików specjalizujących się w okładkach płyt, .

Rozmowa, którą państwo macie przed sobą zaistniała w przestrzeni wnętrza jego samochodu, w trzech „rzutach”. Pierwsza, najdłuższa część powstała, kiedy Zbyszek przyjechał po mnie i pojechaliśmy do niego do domu, aby posłuchać kilku(nastu) płyt i przyjrzeć się jego systemowi audio. Druga została zapisana, kiedy jechaliśmy na ostatnie oprowadzanie kuratorskie jego wystawy Zbigniew Bielak. Mistrz detalu. Okładka płytowa 2010-2023, która miała miejsce w piwnicach Zamku Pieskowa Skała (12.05-28.07.2024). I wreszcie trzecia, kiedy odwoził mnie do domu.

To była wyjątkowo satysfakcjonująca wyprawa. ⌋

ISTNIEJE KONSENSUS CO DO TEGO, którzy przedstawiciele polskich sztuk plastycznych są ważni dla fanów muzyki. W Polsce przywołalibyśmy zapewne przede wszystkim MARKA KAREWICZA, współpracującego z Polskimi Nagraniami, którego zdjęcia i okładki serii „Polish Jazz”, zespołów Breakout czy Skaldowie, Czesława Niemena i Tadeusza Nalepy, uformowały gust milionów Polek i Polaków i nie tylko. Koniecznie trzeba by dodać słowo o ROSŁAWIE SZAYBO, plakaciście współpracującym przy „Polish Jazzie”, na przykład płycie Astigmatic Krzysztof Komeda Quintet, później, dla przykładu, autorze okładki krążków LEONARDA COHENA Live Songs, British Steel JUDAS PRIEST, czy debiutanckiego albumu THE CLASH, a współcześnie T.LOVE z 2016 roku.

⸜ Zbigniew Bielak w swojej podkrakowskiej pracowni, z płytą Torn Ateries grupy Carcass

Co bardziej wtajemniczeni wskazaliby pewnie na płytę Mamy dla was kwiaty Niebiesko-Czarnych, przygotowaną przez znanego polskiego plakacistę, WALDEMARA ŚWIEŻEGO, ale nie mogliby również zapomnieć o naszej „zachodniej” gwieździe, STANISŁAWIE ZAGÓRSKIM, pracującym dla Atlantic Records, a następnie dla amerykańskiego oddziału Columbia Records (CBS), spod którego ręki wyszły takie ikoniczne obrazy, jak Loaded (1970) THE VELVET UNDERGROUND, płyta z soundtrackiem do musicalu Hair (1968), Young, Gifted And Black (1972) ARETHY FRANKLIN, a z rodzimych twórców Atma MICHAŁA URBANIAKA (1974); więcej w artykule Filipa Lecha pt. Oceniaj płytę po okładce: przygody fonograficzne polskich artystów → TUTAJ.

Wszyscy oni, w mniejszym lub większym stopniu, związani byli z tzw. Polską Szkołą Plakatu, o której portal Culture.pl pisze:

„Polska Szkoła Plakatu” to pełne kontrowersji (wszystkie podkr. – red) i wywołujące opór środowiska graficznego określenie wymagające szerszego komentarza. Termin „Polska Szkoła Plakatu” stosuje się, w imię pewnych uproszczeń, wobec zjawisk, które, na skutek szczególnych okoliczności, zaszły w polskim środowisku graficznym w latach pięćdziesiątych, trwały i ulegały modyfikacjom aż do lat siedemdziesiątych, choć i dziś mówimy o kontynuatorach, czy spadkobiercach pewnych idei i nurtów plastycznych. Niektórzy datują początki Polskiej Szkoły na lata przedwojenne.

⸜ Hasło: „Polska Szkoła Plakatu” w: → CULTURE.pl, dostęp: 6.09.2024.

Istnieje zgoda co do tego, że określenie o którym mowa nie jest definicją żadnej szkoły czy trendu, a próbą „ogarnięcia” pewnego zespołu zjawisk. Jak mówi Culture, „wspólny mianownik to być może jedynie wspomniana na wstępie aluzyjność, umiejętność wykorzystania każdego tematu, by mówić o Polsce bądź o ludziach w Polsce”.

Dodajmy, że niedawno, nakładem wydawnictwa Bosz, ukazała się praca Zdzisława Schuberta zatytułowana, po prostu, Polska Szkoła Plakatu, a reprodukcje prac twórców z nią kojarzonych można kupić w sklepie internetowym → POLSKASZKOLAPLAKATU.pl. Ale to już było, że powtórzę za Marylą Rodowicz i autorem tych słów, Andrzejem Sikorowskim i, wydawałoby się, czas na nowe.

O ile Polska Szkoła Plakatu jest frazą, która ma jednak konkretny desygnat, o tyle współcześnie trudno wskazać na jakikolwiek trend, wspólną ideę, a nawet na wyróżniających się autorów okładek polskich płyt tworzących spójny korpus dzieł. Może poza fantastycznymi projektami KUBY KARŁOWSKIEGO, tworzącego dla wydawnictwa AC Records. To jednak nisza. W XXI wieku mamy do czynienia bardziej z punktowymi zjawiskami niż trendami, udanymi „strzałami” niż długimi seriami. Dla przykładu przywołajmy dwa rankingi, dobrze opisujące to zjawisko: z 2021 i Konkurs 30/30 oraz z 2022 pisma „Label”, w którym okładki są niezwykle różnorodne stylistycznie.

⸜ Okładka płyty Carcass Torn Artesis

Jak czytamy, nagrodę główną w Konkursie 30/30 zdobył wówczas Łukasz Paluch za okładkę Highlight duetu Skalpel. Drugie miejsce to Jacek Walesiak i okładka albumu Koledzy JWP/BC a trzecie miejsce przypadło Bartłomiejowi Walczukowi i Pawłowo Fabijańskiemu za Uśmiech!. Z kolei „Label” wyróżnił Piotra Pytela i Eleonorę Rogińską za Głowa rodziny Białasa, dużą grupę: Bartłomieja Walczuka, Julię Konopkę, Jacka Rudzkiego, Daniela Jaroszka, Justynę Markowską, Magdę Jagnicką, Magdę Betlejewską, Macieja Wocia, Matyldę Maternę oraz MOON FILMS z kolarz na froncie Lata Dwudzieste Dawida Podsiadło, a także Mateusza Króla, Kinny Zimmer i Tomka Kudlaka, odpowiedzialnych za grafikę płyty Kinny Zimmer Letnisko.

Żeby była jasność – mamy w Polsce obiecujących, bardzo dobrych, a nawet wyjątkowo ciekawych grafików parających się tą profesją. To jednak „prace rozproszone”, jeśli tak mogę powiedzieć. O problemach z nim niech świadczy zawieszenie działalności bardzo fajnego bloga → OKLADKI.net Stanisława Gruszyńskiego, który po przeniesieniu działalności do → DECYBELEDIZAJNU.com również zniknął z radarów. Zresztą, sam blog też raczej śpi niż działa; jedyny wpis z tego roku pochodzi z kwietnia.

▌ Zbigniew Bielak

JAK MÓWIĘ, ŻADNE NAZWISKO, ANI TEŻ GRUPA CZY STUDIO, nie przebiło się do powszechnej świadomości na tyle, abyśmy mogli mówić o rozpoznawalności. Poza jednym. ZBIGNIEW BIELAK, o którym mowa, buduje swoją markę od lat i jest na dobre drodze do tego, aby stać się nie tyle znanym za granicą polskim ilustratorem płyt, a po prostu znanym ilustratorem. Zresztą, co tam „jest na dobrej drodze” – jest już na głównym trakcie, a jego prace są na tyle rozpoznawalne, że kiedy Ozzy Osbourne poprosił o zaprojektowanie dla siebie statywu mikrofonu, jego agencja zwróciła się właśnie do Zbyszka.

O rozmowę, którą mają państwo przed sobą, zabiegałem od wielu lat. Może nie do końca aktywnie, ale miałem nadzieję, że wcześniej, czy później – uda się. Znamy się bowiem z bohaterem tekstu od wielu lat, mając za podstawę „sprawy audiofilskie”, ale nigdy nie mieliśmy okazji, aby porozmawiać o jego twórczości. A jest autorem okładek do wszystkich prócz debiutanckiej, studyjnych płyt zespołu GHOST, spod jego ręki wychodzi właśnie również oprawa sceniczna do nowej trasy koncertowej tego szwedzkiego zespołu, projektował okładki dla legendarnych zespołów Carcass, Mayhem, Darkthrone Possessed, Portal czy Mgła. Czyli metalowej, i to ciężkiego metalu, śmietanki.

⸜ Swoją przygodę z rysowaniem Zbigniew zaczynał od ręcznej pracy – na zdjęciu kilka przykładów prac tego typu z wystawy w Pieskowej Skale

Jest również zwycięzcą szeregu konkursów branżowych, m. in. „Heavy Music Awards 2019” w Londynie (Ghost, Prequelle) oraz „30/30. Konkurs na najlepszą okładkę płytową 2023” pod auspicjami Radosława Szaybo (Ghost, Impera). W opisie wystawy jego prac na zamku w Pieskowej Skale o jego stylu prof. Paweł Frelik pisze:

Chociaż albumy zespołów, dla których projektuje to muzyka bardzo współczesna, w pracach Bielaka wybrzmiewają echa estetyk ostatnich pięciuset lat historii sztuki i architektury – od renesansu poprzez barok, aż do twórczości dwudziestowiecznej, przede wszystkim europejskiej. Ten szeroki wachlarz inspiracji charakteryzuje oddanie szczegółowi, którego lektura wymaga od odbiorcy czasu i skupienia.

⸜ Zbigniew Bielak. Mistrz detalu. Okładka płytowa 2010-2023, → PIESKOWASKALA.eu, dostęp: 6.09.2024.

Ze ZBIGNIEWEM BIELAKIEM, grafikiem, ilustratorem, z zawodu architektem, z pasji miłośnikiem metalu, ale i zapalonym audiofilem rozmawia WOJCIECH PACUŁA.

»«

WOJCIECH PACUŁA Jesteś architektem z domu, czy z wyboru?

ZBIGNIEW BIELAK Można powiedzieć, że przede wszystkim z domu. Mój ojciec wierzył w zawód i w następstwo generacji. Dał mi więc tak samo na imię, żeby nie trzeba było zmieniać pieczątek, a w dodatku tak mnie „zaprogramował”, że tym architektem zostałem. Pracowałem z nim i prowadziłem przez dziesięć lat biuro. Ale z ulgą z tego zawodu zrejterowałem, ponieważ stał się bardzo frustrujący, gdy idealizm zastąpiła biurokratyczna gehenna.

Myślę, że to, co mnie naprawdę pchało do architektury – i to jest ta składowa „z wyboru” – to fascynacja architekturą historyczną, z jej monumentalizmem, rozmachem itd. To zapis w kamieniu wszystkich ambicji rodzaju ludzkiego w danym momencie – bardzo trwały. Historia cywilizacji jest fascynująca i smutno, gdy grzęźnie w urzędowym obiegu dokumentów jak w dzisiejszych czasach. A ja zderzyłem się z realiami Polski wczesnych lat 2000., kiedy to skończyłem studia i zacząłem pracować.

I był to gruby dysonans poznawczy. Ilość kompromisów, na które musisz iść projektując dowolny budynek, skutecznie pozbawiał mnie, ale i – jak widzę – innych rówieśników entuzjazmu. W dodatku wyżyma z idealizmu i fantazji, a przecież – w teorii – architektura ma służyć ludziom, ale i – przynajmniej teoretycznie – być wyrazem artystycznym duszy architekta.

WP • Miałeś jakieś inne pasje, ale własne?

ZB • Od dziecka rysowałem, z czym związana jest zabawna historia. Mój ojciec widocznie podchodził do moich prac poważniej ode mnie, bo już jako pięciolatek miałem własną wystawę (!). Odbyła się ona w czerwcu 1985 w dawnych Kramach Dominikańskich (to niskie budynki z podcieniami, znajdujące się w ścisłym centrum Krakowa, przy ulicy Stolarskiej, w latach 80. miejsce częstych wystaw, ale i siedlisko knajp – red.). A ponieważ rodzice byli dość dobrze „umocowani” w krakowskim środowisku artystycznym, na wernisaż przyszło dużo znanych ludzi. Jednym z nich był Tadeusz Kantor, który rzekomo tak mnie czymś zirytował, że kopnąłem go w kostkę. Ta dykteryjka towarzyszy mi przez całe życie :)

⸜ Okładka płyty Paradise Lost The Plague Within

Ale ta impreza musiała mnie mocno straumatyzować, ponieważ przez lata wydawało mi się, że jedyne, co mi z tej dziecięcej „twórczości” pozostało, to plansze z tej wystawy. Jako dziecko, szybko odkryłem muzykę i na długie lata zapomniałem o rysowaniu. Dopiero po latach odnalazłem teczkę z kilkuset rysunkami i zrozumiałem, że to czym zajmuję się obecnie nie wzięło się znikąd.

WP • Mówisz, że bycie architektem w Polsce jest trudne, ale przecież twój tata radził sobie wyjątkowo dobrze, prawda?

ZB • To prawda, ojciec radził sobie, i to wspaniale, ale w pewnym momencie realia rynkowe się zmieniły, do czego naturalnie doszedł jego wiek. Do lat dwutysięcznych odnosił sukcesy, projektował nagradzane obiekty, wiele rzeczy, które do dziś funkcjonują w krajobrazie Polski. Projektował, na przykład Muzeum Pienińskiego Parku Narodowego w Krościenku, obiekty obsługi turystycznej spływu Dunajcem, nagradzany duży Zespół Szkół w Skale z Salą Widowiskowo Sportową, ale i pływalnie, urzędy gmin i sporo mieszkaniówki, jak np. dwie kamienice na Szerokiej, czy też ratusz w Zabierzowie – te projekty robiliśmy już wspólnie.

Zawód stawał się jednak w naszych realiach coraz trudniejszy i naznaczony instrumentalną rolą architekta w procesie inwestycyjnym, co z czasem powodowało frustrację odsuwając artystyczny wymiar pracy na dalszy, mniej istotny plan. Dla wielu degradacja roli architekta w procesie inwestycyjnym jest sprawą nie do zaakceptowania.

⸜ Okładka płyty Impera zespołu Ghost została wybrana Najlepszą Okładką Płytową 2022 roku w Konkursie 30/30 pod auspicjami Rosława Szaybo

WP • Ale, jak rozumem, studia dały ci narzędzia?

ZB • Tak, totalnie. Dostałem wspaniałe narzędzia. Ale trafiły na coś już wcześniej ukształtowanego, bo przecież wychowywałem się w domu, w którym wszędzie leżały kalki, rapidografy, rysunki. Bardzo mi się podobała precyzja, z którą tworzona jest dokumentacja architektoniczna. Ponadto ojciec malował znakomite impresjonistyczne obrazy, więc taki miks inspiracji z pewnością wpłynął na moja własną zawodową drogę.

Do rysowania wróciłem pod koniec liceum, ponieważ musiałem się przygotować do egzaminów na studia, ale autentyczna pasja wróciła dopiero na studiach – wtedy rysunek znowu zaczął mnie ekscytować. Nie do końca pomagało mi to, że choć koncepcyjne rysunki do studenckich projektów na Architekturze wykonywało się ręcznie, to w kolejnych – nazwijmy je prezentacyjnymi – fazach, preferowanymi narzędziami były AutoCAD czy 3DMax i inne nieco wciąż wówczas raczkujące programy. Stały się one standardem w pracy zawodowej każdego architekta. Służyły one przekazaniu technicznej informacji bez nacisku na artyzm, a mnie osobiście brakowało tego drugiego, czyli rysowania. W końcu to nie komputer a rysunek odręczny był głównym narzędziem architekta przez tysiące lat.

Żeby sobie tę tęsknotę zrekompensować, zacząłem współpracę z PAN-em przy inwentaryzacji artefaktów z wykopalisk archeologicznych, a następnie, z kilkoma krakowskimi wydawnictwami, z których jedno przygotowywało podręczniki dla Polonii amerykańskiej a drugie encyklopedie. Znacznie ciekawsze było to drugie zlecenie. Fogra, odnoga wydawnictwa Świat Książki, była jedną z ostatnich oficyn w Krakowie, które wciąż wydawały książki encyklopedyczne w dużym formacie. Potrzebowali kogoś, kto będzie im rysował bliskie oryginałom wariacje na temat dzieł sztuki – precyzyjne, niewielkie rysunki, na potrzeby wielotomowych wydawnictw. I to mi się bardzo spodobało.

WP • To było dobre ćwiczenie dla ciebie jako artysty? – Ostatecznie to przecież bardzo usługowa działalność.

ZB • To było wspaniałe ćwiczenie. Koncept był taki, aby cała oprawa była koherentna. Narysowałem więc kilkaset rzeczy – scen batalistycznych, popiersi, portretów, krajobrazów czy nawet przerysów kart tytułowych starodruków itp., mogąc ćwiczyć styl, który zawsze lubiłem.

Ale to się skończyło, mniej więcej wtedy, kiedy Wikipedia zaorała rynek merytorycznych wydawnictw encyklopedycznych. Cała informacja została oddana ludziom w formie bezwysiłkowego użytkowania. To zmieniło strukturę rynku, a ja zostałem niczym Himilsbach z angielskim – z dużą ilością materiału rysunkowego w gęstym, rycinowym stylu i całkiem nieźle wyćwiczoną ręką.

WP • Jak w takim razie przeskoczyłeś z encyklopedii do muzyki?

ZB • To z kolei zasługa mojej kolejnej pasji, czyli metalu. Byłem metalowcem, melomanem i kolekcjonerem artefaktów popkultury. Wymieniając się przez całe lata winylami miałem różne kontakty, również w kapelach.

W którymś momencie pokazałem swoje rysunki Erikowi Danielssonowi ze szwedzkiej grupy WATAIN, która w tamtym czasie była bardzo popularna w świecie ciężkiego metalu, kultowa i do tego nieco „niebezpieczna”, co mnie jako dwudziestoparolatka kręciło. Historyzujący styl inspirowany pracami Gustave Dore'a czy Albrechta Durera był świętym grałem blackmetalowej estetyki – wyimki ze starych rycin pojawiały się często na płytach czy w zinach, więc rysunki z encyklopedii bardzo mu się spodobały i od słowa do słowa ustaliliśmy się, że spróbujemy przygotować wspólnie oprawę graficzną ich kolejnej, czwartej płyty, zatytułowanej Lawless Darkness (2010).

⸜ Fragment wystawy w Pieskowej Skale

To był moment, w którym zespół wychodził już z totalnego undergroundu i był coraz bardziej widoczny na scenie metalowej. Ten ruch okazał się strzałem w dziesiątkę. W tamtym czasie, to jest na początku drugiej dekady lat 2000. przejadła się estetyka photoshopowa, która niepodzielnie rządziła w muzyce od początku XXI wieku, bo niemal nie było okładek, które byłyby rysowane i to dobrze rysowane.

Mnie pomogło to, że przyszedłem z materiałem analogowym, wycyzelowanym wręcz maniakalnie. Było to inne, dopieszczone, każdy utwór otrzymał własną ilustrację, czyli coś, czego się wówczas nie robiło. Tak zaczęła się druga odsłona mojej przygody z muzyką. Wciąż też pracowałem jako architekt i zarzuciłem tę działalność dopiero gdzieś około roku 2015, gdy moja kariera artystyczna była już wówczas na tyle ugruntowana, że mogłem sobie na to pozwolić. A komfort przemycania do moich okładek wątków architektonicznych, które rzeczywiście zbiegają się z moim idealistycznym wyobrażeniem o tym, czym architektura powinna być, był dla mnie nie do przecenienia.

Wiedziałem też, że jestem w dobrym towarzystwie, żeby przywołać innych dezerterów architektonicznych, jak Eschera, Lebbeusa Woodsa czy Gigera (Maurits Cornelis Escher – holenderski malarz i grafik znany z zamiłowania do matematyki, Lebbeus Woods – amerykański grafik znany niekonwencjonalnych i eksperymentalnych projektów, H.R. Giger – malarz, architekt, twórca instalacji, mebli, najbardziej znany z postaci Obcego w filmie Ridley’a Scotta z 1979 roku – red.).

WP • Jak twoje fascynacje muzyczne odbierali rodzice? – Jakoś mi się to nie klei z Kantorem i tzw. „krakówkiem” :)

ZB • Różnie (długi śmiech…). Generalnie – cierpieli, ponieważ kompletnie tej mojej fascynacji nie rozumieli. Kiedy rodzice przeprowadzili się na przełomie lat 70. i 80. pod Kraków, regularnie jeździłem z ojcem do miasta, do jego biura. Oczywiście jako młody fan, podczas powrotów do domu, często drżącymi z ekscytacji dłońmi włączałem w samochodzie kupowane przeze mnie pirackie kasety, bez znieczulenia zapoznając rodziców z tzw. pięknem metalu.

Pamiętam ich przerażenie w zetknięciu z muzyką brazylijskiego zespołu SARCÓFAGO z ich płyty Rotting (1989), jak i komentarz: „To są przecież jakieś wrzaski alkoholika w delirium!”. Dzisiaj nieco lepiej ich rozumiem. Niemniej wirtuozeria muzyczna i warstwa swoistego piękna, które ewidentnie w tej muzyce jest, choć dla laika zakopane pod męskim rykiem, przez bardzo długi czas moich rodziców nie przekonywały.

Ponadto miłość do muzyki na długi czas przyćmiła inne – w tym twórcze zainteresowania w jakich nienajgorzej jako dziecko rokowałem. To też mogło rodziców niepokoić, bo długo do rysowania nie wracałem. Mniej więcej do czasu podjęcia studiów na Wydziale Architektury PK, byłem przede wszystkim młodym konsumentem kultury – oglądałem filmy, czytałem książki, kolekcjonowałem płyty, przekopywałem underground w poszukiwaniu ciekawych nagrań demo. Póki co, niczego jednak twórczo nie oddawałem. Potem, gdy znalazłem magiczny sposób na połączenie muzyki, rysunku i architektury, rodzice nieco lepiej zrozumieli mój przedziwny świat.

Z pojawieniem się muzyki w moim życiu związana jest też – o ironio – znajomość moich rodziców z księdzem, który wróciwszy z Francji objął parafie po sąsiedzku. Człowiek bardzo wykształcony, ciekawy, duchowny po Sorbonie, a w dodatku malarz i meloman. Z uwagi na ubóstwo kontaktów towarzyskich po przeniesieniu się na wieś, często bywaliśmy z rodzicami na rautach na jego plebanii. A ja, gdy starsi przy kielichu dyskutowali nad losami kultury i narodu, buszowałem po bibliotece, przeglądając pełne szczegółowych, filigranowych ilustracji, stare wydania Encyklopedii Larousse’a. Tam też po raz pierwszy widziałem płyty CD i, co najważniejsze, pierwsze w życiu katalogi ze sprzętem audio. Audiofilskie ziarno musi pochodzić właśnie stamtąd.

WP • No właśnie – my poznaliśmy się na innej stopie, bo audiofilskiej – metal i audiofil? Czy to się nie wyklucza?

ZB • Absolutnie nie – to jest coś, co niezwykle wzbogaciło mój muzyczny świat i pozwoliło mi doświadczać „dzieła” z należytym szacunkiem, a to według mnie jest bardzo ważne. Imersja to miara przeżycia.

Zresztą to dobry moment na to, żeby powiedzieć, że ty, Wojciech Pacuła, sam odegrałeś dość dużą rolę w tym wszystkim. Pamiętam, że kiedyś dostawałeś „promówki” z różnych wydawnictw metalowych, a ja pisałem dla ciebie ich recenzje. To było bardzo dawno temu, nie wiem czy coś się z tego zachowało, ale był to moment, w którym ja, jako człowiek wówczas z natury nieśmiały, poczułem, że mogę jakoś wyjść do świata, do ludzi. I tak to się zaczęło – po raz pierwszy miałem okazję aktywnie uczestniczyć w świecie muzyki.

⸜ Okładka płyty Age Of Excuse zespołu Mgła

WP • Muzykę metalową jest bardzo trudno sensownie nagrać, ale równie trudno ją dobrze odtworzyć, prawda?

ZB • To poniekąd prawda, ale mam wrażenie, że „etos audiofilski” zmienia się w czasie. Zupełnie inny dźwięk był rozumiany jako topowy w latach 70., to jest w „złotej erze” winylu, a inny dziś. Ale retro wraca i na obecnej scenie audio jest też dla niego, a właściwie jakiejś jego reinterpretacji miejsce. Choć to nie takie proste. Kiedy słuchasz muzyki z lat 70. czy 80. z płyty LP, to różnica w jakości dźwięku w porównaniu z winylem produkowanym dzisiaj masowo jest gigantyczna, na korzyść oryginału. To był czas analogu i sprzęt grał zupełnie inaczej. Inne również było know-how ludzi, którzy pracowali przy tłoczeniu płyt.

Zapaść rynku wydawniczego na początku lat 90., gdy winyl ustąpił miejsca płycie CD, a tłocznie masowo zwalniały pracowników, którzy na winylu zjedli zęby, był moim zdaniem dużym ciosem dla jakości trafiających na rynek czarnych płyt. Można to dobitnie usłyszeć porównując dźwięk krążków wytłoczonych do 1995 roku z późniejszymi edycjami. Różnica na korzyść starych wydań jest ogromna.

Wracając do meritum – współczesny dźwięk audiofilski ze swoją sterylnością zupełnie mi się nie podoba. To dźwięk, który nadaje się do niezobowiązującego słuchania na kanapie, po pracy, kiedy jesteś zmęczony i masz z takiej sesji wyjść zrelaksowany. I na takim sprzęcie najlepiej brzmi muzyka spokojna i raczej „audiofilska”. Moim zdaniem to postawienie sprawy na głowie. Mam wrażenie, że sprzęt jest teraz tak projektowany, aby dobrze odtwarzał wyłącznie dobrze nagrane rzeczy, a i te dobrze nagrane mają specyfikę „lounge’ową”. Brakuje mi tam bombastyczności i p…nięcia, a więc surowej emocji, której nie trzeba rozdzielać analitycznie na składowe, by docenić niuans.

Jasne, potrafię rozpoznać i docenić wybitny dźwięk współczesnych, nierzadko niebotycznie drogich systemów. Niemniej odnoszę wrażenie, że wyjątki od reguły są obecnie rzadkością, a ja do dziś pamiętam np. dźwięk niezwykłych kolumn Little Wing firmy Ancient Audio z mojej pierwszej wizyty na Audio Show. Po kilkunastu latach, gdy znów zawitałem do Hotelu Sobieski w 2022, żywy, ekspresyjny dźwięk systemu Jarka Waszczyszyna znów podobał mi się najbardziej.

I tak, to prawda, obiektywnie większość płyt z metalem nie jest najlepiej nagrana, ale przecież cała zabawa polega na tym, żeby skonfigurować sobie sprzęt, który wybaczy niedociągnięcia realizacyjne i pozwoli po prostu cieszyć się muzyką. Jakoś trudno mi uwierzyć w to, że wszyscy ludzie zajmujący się nagraniami muzyki rockowej są głusi albo głupi.

Wydaje mi się, że wiele rzeczy, które audiofile dziś odbierają jako soniczne nadużycia to działania celowe. Nieważne, czy mówimy o metalu, jazzie czy klasyce, czasami muzyka po prostu tak MA tak brzmieć – przeszywająco, ekspresyjnie, odważnie. Metal czy rock, który brzmi świetnie w studio, na koncercie, tak też powinien brzmieć w domu. Dźwięk zaczyna się w wyobraźni, a problemy pojawiają się, kiedy próbujemy odtworzyć to u siebie. Pamiętam wiele takich rozczarowań w swoim życiu. Drogi audiofilów częściej są kręte niż strome.

WP • Kiedy świadomie zacząłeś szukać „swojego” dźwięku?

ZB • Moja świadoma droga audiofilska zaczęła się od Tomka, gospodarza spotkań krakowskiego Towarzystwa Sonicznego, a prywatnie mojego dobrego przyjaciela od początku liceum. Połączyła nas pasja do metalu i to z Tomkiem po raz pierwszy poszedłem po szkole do sklepu Zena Studio na krakowskim Kazimierzu. Zacząłem już wówczas zbierać winyle i jako że trzeba było je jakoś odtwarzać, najpierw pożyczałem Unitry i inne Adamy od znajomych rodziców, ale nie dawało to efektów, jakich wymagałem lub może bardziej – jakie sobie wyobrażałem. Ale to w Zena Studio, w drugiej klasie liceum, kupiłem swój pierwszy „prawdziwy” gramofon, THORENSA TD180 z wkładką Ortofon Om10 i na nim słuchałem muzyki przez parę lat.

Ale nawet z elektroniką ONKYO, jakimiś głośnikami w podwójnym D’Apollito, nie pamiętam nazwy (Fonus?), nie grało to za fajnie. Ale też byłem wówczas bardziej kolekcjonerem artefaktów, czyli płyt, kaset itd., więc nie bolało mnie to jakoś szczególnie. Tomek w tamtym czasie kupił sobie ARCAMA i próbowaliśmy u niego słuchać winyli Immortal itp. i choć grało to lepiej niż u mnie, to jednak wciąż nie było to coś, czego szukałem. Zacząłem więc eksperymentować. Thorens się zepsuł, kupiłem więc podstawowy model MICROSEIKI – tym razem z wkładką SHURE’a M95, a później legendarnym V15. Wtedy winyle zaczęły jako tako grać.

Z kolei jeden z moich znajomych był gorącym orędownikiem ukraińskich wzmacniaczy o nazwie OMAK i pod jego wpływem najpierw kupiłem sobie wzmacniacz zintegrowany Jewel One, a następnie monobloki Jewel Three. Pamiętałem je z Zeny, a sprzęt wyglądał trochę, jak lodówka Mińsk III, jeśli pamiętają państwo coś takiego. Tak prawdopodobnie wygląda magnetofon w czołgu.

Dźwięk też miał niedociągnięcia – był mało kontrolowany, ale wreszcie to był dźwięk magmatyczny, barwny i co najważniejsze – potężny. Bardzo mi się podobał i przez kilka lat używałem tych wzmacniaczy. Jednak przez brak dedykowanego preampu, a co za tym idzie konieczność eksperymentowania z różnymi niewygodnymi, nieco topornymi konfiguracjami sterowania głośnością, czy problemy z wiecznie palącymi się i kopiącymi przy regulacji radzieckimi triodami z MiG-a, w końcu zdecydowałem się poszukać czegoś innego.

⸜ Fragment wystawy w Pieskowej Skale, na pierwszym planie Ghost

Chyba w 2005 roku pojechaliśmy z Tomkiem do Warszawy na Audio Show, przy okazji którego kupiłem z drugiej ręki sprzęt PRIMARE’a, odtwarzacz CD31 i jakiś ich wzmacniacz zintegrowany, bodaj I30. I z tym systemem zostałem na dłużej. Ale brakowało mi potęgi, którą miałem z Omakiem, kupiłem więc końcówkę mocy KRELLA KAV250, a integry Primare użyłem jako przedwzmacniacza. A Krell, jak to Krell – jego sound w porównaniu z lampowymi monoblokami to był przeciwległy biegun zimna. W dodatku ta niebieska dioda… psychoakustyka na pełnej fali. I to był moment, w którym poznałem się z tobą – kable Eichmanna od ciebie skorygowały trochę ten dźwięk i miałem w ten sposób względnie ustawioną bazę.

Ale wciąż nie miałem gramofonu z prawdziwego zdarzenia. Kupiłem więc gramofon, za którym tęsknię do dziś, ponieważ go potem sprzedałem – ROKSAN XERXES. Potwornie trudny w ustawieniu, niemal muzyczny instrument, który trzeba było regularnie stroić, ale to był rewelacyjny dźwięk – różnica była gigantyczna. Dosyć szybko kupiłem do niego ramię SME IV i to było coś! W tym czasie zapragnąłem wejść w świat MC i przez jakiś czas miałem wkładkę Denon DL-103R, ale gdzieś koło 2009 roku zachorowałem na SME. Kupiłem wówczas gramofon SME 20, ikonę audiofilskiego winylu. Ale jak się okazało, nie przemyślałem tego.

Można powiedzieć, że gramofon mnie przerósł, bo kiedy sobie wszystko poinstalowałem niemalże zapłakałem za Roksanem. SME to maszyna absolutnie transparentna, surowa i wydawało mi się, że cały sok z muzyki gdzieś wyparował. Dzisiaj wiem, że to Xerxes i ulotna homeostaza jego drewnianego, strojonego niczym skrzypce drewnianego chassis, pozwalała Denonowi zabłysnąć, mimo że działo się tak wskutek błędu. Otóż, wiedząc że gramofon SME to topowe urządzenie, zacząłem szukać problemu w swoim systemie. Świat winylu z jego mikrofizycznymi uwarunkowaniami mnie wtedy juz mocno fascynował. Przeczytałem cały internet i odkryłem, że wkładka DL-103R nie pasuje do ramienia SME V, a co za tym idzie nie pasowała również do SME IV :)

„Naprawianie" nowego gramofonu, zacząłem więc od poszukiwania kompatybilnej wkładki i w ten sposób poznałem, dla przykładu, Julka Soję, który prowadzi obecnie firmę Soyaton. Miał wówczas wspaniały gramofon VPI i kolekcję kartridży, które dzięki jego uprzejmości mogłem przetestować w swoim systemie, m.in. Clearaudio Discovery.

I to od niego pożyczyłem wkładkę Dynavector Karat 23RS, vintage’owy, nowatorski klasyk z krótkim rubinowym wspornikiem, na którym do dziś najchętniej gram. W ten sposób wszystko nagle „wskoczyło” na swoje miejsce, SME ożyło, a ja w dynamicznym charakterze i kolorowej, ekspresyjnej średnicy Dynavectora nareszcie znalazłem swój dźwięk. Stałem się „szalikowcem” tej marki i kolekcjonerem ich wkładek. Karat 23RS, mimo matuzalemowej metryki, wciąż godnie staje w szranki z innymi, często wielokrotnie droższymi, wkładkami. A egzemplarz, którego słuchamy to, o ile pamiętam, już mój trzeci, i to niedawno retipowany przez Petera Ledermana w Soundsmith.

Z tym też wiąże się zabawna historia. Gdy wysłałem wkładkę do Stanów, paczka powróciła z adnotacją, że urząd celny odmówił przepuszczenia przesyłki, ponieważ prawo zakazuje wysyłania amunicji, a przecież ‘cartridge’ to po angielsku ‘nabój’ :) W międzyczasie w systemie pojawił się wspaniały przedwzmacniacz gramofonowy RCM Sensor Prelude IC, co wyniosło obcowanie z winylem na zupełnie nowy poziom.

WP • Nie wspomniałeś nic o kolumnach, które masz, firmy DANISH PHYSICS.

ZB • Rzeczywiście – to moje ukochane kolumny, model Point Zero 2. To nie jest typowy wybór, ale okazało się, że to jest coś, czego szukałem. Były okresy, w których przestawałem się aktywnie interesować audio i skupiałem się na muzyce i na pracy, więc apgrejdy stawały w miejscu. A kolumny takie, jak te miał, już przywoływany, Tomek i to u niego ich posłuchałem po raz pierwszy, gdzieś koło 2000. roku. I zagrało to wspaniale. Zakochałem się w ich dźwięku. Dzięki papierowo-węglowym głośnikom i tekstylnej kopułce, grają one angażującym, mocnym, może nawet nieco krzykliwym dźwiękiem, ale za to niezwykle barwnym i energicznym.

Mimo, że to dwuipółdrożne, niewielkie konstrukcje, naprawdę kochają prąd i mocno napędzone grają żywiołowo i odważnie. I to mi się w nich cholernie podobało. W tej kwestii nic się nie zmieniło, mam je w systemie od bez mała dwudziestu lat. Dzień, w którym je kupiłem, to jeden z najszczęśliwszych audiofilskich dni w moim życiu. Kolejnym, ostatnim, było postawienie systemu na elektronice NAIM, z którą, myślę, już pozostanę, bo właśnie dzięki „zielonemu jabłku” ostatecznie znalazłem swój dźwięk.

WP • Rysując słuchasz muzyki?

ZB • Czasami. Oczywiście dobrze się słucha siedząc tyłem, ale mój stosunek do muzyki każe mi się angażować w to, czego słucham. Dlatego często odchodzę od stołu, siadam na kanapie, a to nie wpływa dobrze na moją wydajność :) Ale nie da się inaczej – winyl to nośnik angażujący. Ale takie chwilę oddechu – to też dla mnie momenty inspiracji.

WP • Kiedy projektujesz coś na zamówienie, do konkretnego projektu, masz w głowie muzykę tego zespołu?

ZB • Impuls przychodzi z różnych stron. W przypadku zespołu Ghost, gdzie mamy bardzo zbieżne wyobrażenia o tym, w jakich rejonach estetycznych chcemy się poruszać, pomysły pojawiają się często ze strony Tobiasa Forge (lidera grupy – red.), a ja je przepracowuję i raczej nie ma reklamacji :) Patrząc na moje inne okładki muszę powiedzieć, że sytuacje, w których musiałem się naginać są bardzo rzadkie. Na pewnym etapie miałem już na tyle duże zaufanie ze strony muzyków i wytwórni, że nikt mi nie mówił, jak coś ma wyglądać, a i ja miałem zaufanie do siebie.

Ale czasem bywają dziwne sytuacje. Wiem, że lubisz PARADISE LOST, a właśnie z tym zespołem jest związana jedna z nich. Przygotowałem dla nich okładkę do płyty The Plague Within (2015) z wielowątkowym „popiersiem”. To kształt przypominający króla, który sennym wzrokiem – czego ostatecznie nie widać, ale o tym za chwilę – patrzy na swoje podupadające królestwo. A do czaszki Syzyf próbuje mu wepchnąć mózg.

Pamiętam, że pod koniec pracy, kiedy już wszystko było narysowane, wysłałem to Gregowi McIntoshowi (gitarzyście zespołu – red.) do wglądu. I przyszedł mail, w którym napisał, że nic mu się nie podoba, a rysunek kojarzy mu się z Terrym Gilliamem i czołówką Latajacego Cyrku Monty Pythona. Mimo że wszystko było wcześniej ustalone i przegadane, teraz nie podobała mu się ani twarz, ani Syzyf-siłacz, na dodatek zaproponował też, żeby zamiast twarzy była czaszka.

Bardzo mnie to zirytowało, bo praca niby skończona, a okazuje się, że w ogóle. Przeróbka była trudna, bo należało albo dosztukować, albo drapać, duże połacie rysunku. Miałem wówczas taki moment, że chciałem podziękować za współpracę. Byłem wtedy bardzo butny, bo pracowałem przecież z ostrymi undergroundowymi kapelami, a to mnie ustawiało w kontrze do takich kompromisów. Wytwórnia mnie jednak przekonała, żebym spróbował to skończyć.

Ostatecznie wyszło to wszystkim na dobre. Przełknąłem dumę, przerobiłem twarz na czaszkę, którą widać na okładce i to naprawdę „zażarło”. Okładka do dziś uznawana jest za jedną z moich najlepszych prac. Sam też ją polubiłem. Nauczyło mnie to pewnej pokory. Może nie aż takiej, aby zawsze karnie słuchać klienta zamiast twórczego instynktu, a raczej, żeby być bardziej „czujnym” w rewidowaniu własnych pomysłów. Bo istnieje coś takiego, jak „fatyga” pracy. Robisz coś przez dłuższy czas, ciągle się w to wpatrujesz i masz podświadomie trochę tego już dość. Pracę musisz skończyć, a na łapanie dystansu brakuje czasu. Warto wtedy zderzyć się z opinią innych.

WP • Te „duże” okładki jak właśnie Paradise Lost, jak Ghost otworzyły ci jakieś nowe drzwi, czy tylko poszerzyło to, co już miałeś?

ZB • Trudno powiedzieć… Ale jednak chyba tak – raz, że zaczęli się pojawiać klienci niemetalowi, a nawet niemuzyczni. Dzięki tym kontaktom zaprojektowałem np. kartę do gry Magic: The Gathering (najpopularniejsza oraz największa na świecie gra karciana – red.). Innym razem odezwała się do mnie, zupełnie niespodziewanie, Bea Åkerlund, projektantka mody pracująca z różnymi sławami, między innymi z Madonną, która poprosiła mnie przygotowanie oprawy scenicznej do trasy koncertowej OZZY’ego OSBOURNE’a. To był 2018 rok.

Zaprojektowałem dla niego bogato rzeźbiony, przypominający monstrancję statyw mikrofonowy z demonicznymi elementami, a mój przyjaciel Tomek Strzałkowski zajął się modelowaniem 3D. Pech chciał, że wszyscy nadal czekamy, aż zdrowie pozwoli Ozzy'emu znów wejść na scenę. Myślę, że to najważniejszy klient, z którym kiedykolwiek pracowałem. Giger zrobił kiedyś statyw dla zespołu KORN, ale uważam, że mój jest fajniejszy :)

WP • A jak to było z MGŁĄ?

ZB • To było akurat proste – przyjaźnimy się od lat z Mikołajem, a poznaliśmy się przez innego mojego przyjaciela, Łukasza Orbitowskiego, krakowskiego pisarza, z którym znam się jeszcze przed liceum. Mikołaj „M.” Żentara i – red.). Kiedyś, na imprezie u Łukasza, M. spytał, czy nie zrobiłbym dla nich okładki. A ponieważ lubię i Mikołaja, i jego zespół, zgodziłem się z najwyższą przyjemnością – była to płyta Age Of Excuse z 2019 roku.

WP • Patrząc na swoją karierę z dystansu widzisz zmiany, jakie zaszły w twoim rysowaniu?

ZB • Uczę się rysować, robię to coraz lepiej. I mówię to bez fałszywej skromności, to po prostu sprawność. Zmiany są również następstwem zmiany w technikach, których używam. Zmienia się też mój gust. Pierwsze rzeczy, takie jak Watain, to były prace trochę naśladujące Gustava Doré’a, robione na grubych kalkach kreślarskich, wydrapywane żyletką, by naśladować efekty rytownicze. Praca z Ghostem, który z płyty na płytę zmienia stylistyki historyczne, zmusiła mnie do ćwiczenia innego, bardziej pojemnego stylu. Ale to wciąż była podobna technika.

Im lepiej mi to szło, tym bardziej ambicjonalnie do tego podchodziłem w tym sensie, że starałem się, aby to, co robię było jeszcze bardziej szczegółowe, jeszcze bardziej dopracowane. W związku z tym, że w naszej szerokości geograficznej papier musi się mieścić w iteracjach formatu A lub B, to jeśli chcesz pracować w kwadracie, w najlepszym przypadku masz bok o szerokości 70 cm. Bardzo trudno znaleźć większy papier. Skończyło mi się więc miejsce i wtedy zacząłem rysować na tablecie. Stylistycznie robiłem dokładnie to samo, co wcześniej, ale tym razem już bez ograniczeń wynikających z formatu.

⸜ Uczestnicy oprowadzania kuratorskiego po wystawie w Pieskowej Skale

Ale i tutaj doszedłem do punktu, w którym mnie to zmęczyło i w którym uznałem, że już bardziej „cisnąć” detalu nie ma sensu. W reprodukcji po prostu ginie. Nie ma więc sensu robić jeszcze bardziej szczegółowych prac. Wtedy zacząłem robić nieco inne rzeczy. Mgła była takim przykładem bardziej ekspresyjnej, turpistycznej estetyki, z nutą Larry'ego Carrolla i jego okładek dla Slayera. Zdarzył się również Carcass, czyli jeszcze coś innego – fizyczna rzeźba serca z warzyw wystawiona następnie na pastwę naturalnego rozkładu i fotografowana przez wiele tygodni. To jedna z moich ulubionych prac.

WP • Porównują cię ludzie ze Zdzisławem Beksińskim?

ZB • Porównują, nawet często. Myślę, że to wynika z ubóstwa odniesień. Mroczna sztuka w Polsce zawsze się będzie kojarzyła z Beksińskim, który zdominował wspólne imaginarium. Podobnie jest z Gigerem, który wszystkim kojarzy się z mrokiem. Obydwaj robili podobne rzeczy w początkowej fazie karier twórczych, w ich twórczości przewijają się podobne toposy i kompozycje, co łączy ich z innymi artystami z „mrocznej strony”.

To dość uniwersalna estetyka, zestaw skojarzeń, z którym podobno każdy z nas się rodzi. Potem, kiedy ciało rośnie nawiedzają cię koszmary, absolutnie podobne. Mnie śniły się wysypiska, a miałem osiem lat, które były złożone z kadłubowatych, błyszczących form, ale bez miejsca dla człowieka, coś pomiędzy samolotami i wielorybami. Kiedy poznałem Gigera, zobaczyłem, że malował on dokładnie to, co mi się śniło. Niemal identycznie to samo. U Beksińskiego też takie rzeczy były.

WP • To bardzo Jungowskie, prawda?

ZB • Dokładnie – Jung rządzi, jestem jego wielkim fanem.

WP • Mówiłeś, że teraz robisz duże formy 3D dla Ghosta – czy to jest coś, co chciałbyś robić w przyszłości?

ZB • Tak, już po raz drugi przygotowałem pełnoskalową scenografię na trasy koncertowe zespołu. To coś innego niż rysunek, bo mówimy o kilkunastometrowej wysokości elementach architektonicznych, które robią ze sceny coś na kształt katedry, ale to wciąż ten sam język i ta sama bliska mi estetyka. Podobnie, jak architektura do gier, której ostatnio sporo zrobiłem. Tutaj znów przydaje mi się moja praktyka architekta. To dla mnie naprawdę łatwe i przyjemne. To język form, który jest dla mnie naturalny. Marzę o tym, aby mieć na tyle wolnego czasu, żeby któreś ze złożonych ilustracji, chociażby takich, które robiłem dla Ghosta, zrobić w formie trójwymiarowych przestrzeni i drukować to w 3D.

Druk 3D to też coś, czego jeszcze nie próbowałem, a bardzo mi się podoba. Myślę, że będę się to starał wciągać w swoją działalność. A to przecież kolejny kosmos. Pierwszy kosmos jest wtedy, kiedy coś tam sobie rysujesz, a ktoś to wydaje na płycie winylowej – myślisz sobie wtedy: „Wow! Wygrałem życie!”. Potem próbujesz zrobić coś innego, serce z warzyw, statyw na koncerty – coś, co z początku wydaje się technicznie nie do zrobienia, poza strefą komfortu i czego musisz się nauczyć, i jeśli włożysz w to dostatecznie wiele serca i pracy – znowu się udaje. Na tym polega radość z twórczej pracy, zwana też czasem rozwojem.

WP • Rysujesz też tylko dla siebie, czy nie masz na to czasu?

ZB • Nie mam czasu, ale w pracy zawodowej mam platformę dla robienia rzeczy dla siebie. Przecież robiąc okładkę dla kogoś robię ją również dla siebie, jestem jej pierwszym odbiorcą. Nie biorę zleceń na rzeczy, które mnie nie interesują muzycznie. Ale jeśli coś lubię, staram się zrobić to jak najlepiej, przede wszystkim dla siebie, w końcu będę musiał z taką płytą żyć.

⸜ I jeszcze kilka autografów w katalogu wystawy

Jeśli mam być jednak szczery, w ostatnim czasie rzeczywiście zacząłem robić trochę prac – póki co – tylko dla siebie. To są eksperymenty, w których widzę potencjał. Np. w zeszłe święta kupiłem sobie gigantyczny zestaw pisaków alkoholowych, które są stworzone dla malowania mang. Nie szło mi to zupełnie, nic się ciekawego nie wydarzyło. Dopóki nie zacząłem ich używać wbrew instrukcji, na opak, bo na papierze kredowym, który ma niższą chłonność. Wtedy zaczęły wychodzić niesamowite rzeczy, jak efekty akwarelowe, formy i kolory poza kontrolą, ale tak satysfakcjonujące, że na pewno będę robił coś w tym kierunku. Liczę, że w tym roku wywiążę się ze wszystkich zobowiązań i w przyszłym będę robił coś tylko dla siebie :)

WP • Dziękuję Zbyszku za przejażdżkę i rozmowę – widzimy się w październiku w Warszawie?

ZB • Ja również dziękuję i – tak, ZAPRASZAM WSZYSTKICH CHĘTNYCH NA SPOTKANIE, które przygotowaliśmy z Wojtkiem z okazji XX-lecia „High Fidelity”. Przywiozę moje ulubione płyty metalowe, których będziemy słuchać na wystawie Audio Video Show 2024. Zapraszam! ●

▌ Bio

ZBIGNIEW M. BIELAK (ur. 1980, Kraków) – architekt, ilustrator, artysta. Jeden z najbardziej znanych na świecie polskich projektantów okładek albumów muzycznych, szczególnie rockowych i metalowych. Twórca opraw wydawnictw dla legendarnych zespołów światowych – takich jak Carcass, Darkthrone, Mayhem i Paradise Lost czy metalowego projektu Ice’a-T, także polskich – Gruzji, Mgły i Vadera. Autor scenografii koncertowych dla Ozzy’ego Osbourne’a i grupy Ghost. ●