ICHARD JAMES BURGESS, dyrektor marketingu, sprzedaży i licencji Smithsonian Folkways Recording, czyli wydawnictwa non-profit Smithsonian Center for Folklife & Cultural Heritage (SMiLE), swoją monografię dotyczącą historii produkcji muzycznej rozpoczyna w ten sposób:

Historia produkcji muzycznej i producentów jest częścią rozwoju nagrań, systemów odtwarzania, nośników i technik konsumenckich. Jednak nie zawsze postęp w technice przekłada się na zmianę w technikach producenckich. Podobnie, jak organiczny wzrost w naturze, tak i ewolucja w produkcji muzycznej jest nieliniowa. Techniki i rozwiązania współistnieją w czasie, rosnąc i upadając w Darwinowskim procesie rozwoju i selekcji. Mówiąc to nie chciałbym jednak sugerować istnienia ilościowego czy determistycznego procesu prowadzącego od „gorszego” do „lepszego”. Znacznie bardziej prawdopodobne są możliwości istniejące równolegle. Technika nagraniowa jest obecnie niesłychanie zaawansowanym procesem, ale wewnątrz niego nie zawsze systemy lepsze są tymi dominującymi.

Richard James Burgess, The history of music production, Nowy Jork 2014, s. 1

| CYFROWA HISTERIA

Trudno o lepszą ilustrację współistnienia różnych technik, jak w przypadku formatu Compact Disc. Płyta CD, pomyślana jako zamiennik płyt LP, a z czasem także kaset magnetofonowych (jako nośnik nagrywalny CD-R/RW), została zaprezentowana w czasie, kiedy techniki cyfrowe były w początkowej fazie rozwoju. Na rynku profesjonalnym można było wówczas spotkać dwa główne systemy magnetofonów cyfrowych – DASH oraz DigiPro japońskich firm – odpowiednio – Sony oraz Mitsubishi.

Wiemy, że wcześniej istniały dwa systemy cyfrowej rejestracji o mniejszym zasięgu, czyli rekorder taśmowy firmy Denon oraz, również oparty o taśmę, Soundstream Thomasa G. Stockhama (więcej o początkach nagrań cyfrowych TUTAJ). Nie liczyły się one jednak w walce o dominację w studiach nagraniowych.

Mimo ogromnego zapotrzebowania na cyfrowy tor, od początku do końca, liczba takich rekorderów była znikoma i większość studiów nagraniowych przez całe lata 80. i dużą część 90. korzystała z wielośladowych magnetofonów analogowych, głownie Studer X-800, a potem X-810 i X-820. SAMANTHA BENNETT w swojej monografii, poświęconej technikom nagraniowym stosowanym w muzyce popularnej w latach 1978-2000, mówi o tym, że technika cyfrowa nie zajęła dominującego miejsca ani w systemach nagraniowych z górnej półki, ani w systemach domowych aż do końca lat 80.

Mieliśmy więc do czynienia z wyraźnym rozdziałem pomiędzy „domowymi” systemami nagraniowymi, często wyposażonymi w budżetowe systemy MIDI oraz rejestratory ADAT i RAID, i systemami profesjonalnymi, opartymi o duże konsole mikserskie („large-format mixing consoles”) oraz analogowe lub cyfrowe magnetofony taśmowe. Jeśli dodamy do tego współistnienie analogowych i cyfrowych instrumentów, pojawienie się sekwenserów i samplerów, otrzymamy coś, co Bennett określa jako „techniki hybrydowe”.

Dwupłytowy album, gdzie jedna płyta została nagrana i zmiksowana analogowo, a druga nagrana cyfrowo, a zmiksowana analogowo; obydwie otrzymały cyfrowy remaster.

Od strony producentów i wydawnictw chcących skapitalizować (czyli po prostu: zarobić) nowość, jaką była płyta Compact Disc, była to sytuacja niekorzystna. O wiele łatwiej było bowiem promować hasło „digital”, jeśli nie trzeba było tłumaczyć zawiłości związane z „hybrydowym” charakterem studiów nagraniowych. Nacisk postawiony został więc na to, aby wypromować nowoczesne słowo „cyfrowy” („digital”), a zaraz potem przeciwstawić je „przestarzałym” i „niedoskonałym” systemom analogowym.

Udało się to znakomicie. Nie jest bowiem przypadkiem, że na pierwszych płytach CD umieszczano tekst mówiący o tym, że wszelkie niedoskonałości dźwięku, takie jak szum, obwiniane były analogowe systemy nagraniowe, a płyta CD tylko je „ujawniała”. Na odtwarzaczach CD nanoszono wielkie napisy „digital”) i właśnie to słowo było głównym elementem większości reklam z tamtego okresu. Przekonano w ten sposób odbiorców muzyki, że ‘cyfrowy’ automatycznie znaczy lepszy.

| SPARS Code jako narzędzie marketingowe

W rezultacie tych zabiegów nastąpiło sprzężenie zwrotne i producentom oraz firmom wydawniczym trudno było wytłumaczyć klientom, że nie tylko cyfrowe techniki są wartościowe i że nie wszystko, a mówimy o latach 80. XX wieku, da się wykonać w domenie cyfrowej od początku do końca. Aby tak się stało potrzeba było jeszcze wielu lat oraz takich technik jak niedrogi magnetofon cyfrowy ADAT (od strony rejestracji) oraz DAW (Digital Audio Workstation), czyli komputerowych systemów rejestracji i obróbki dźwięku, na przykład ProTools (od strony rejestracji i miksu).

Wczesne, analogowe nagranie Denona, ale masterowane cyfrowo, przy użyciu 20-bitowego procesu Mastersonic – stąd literka ‘D’ na drugim miejscu, choć odpowiada ono za miks.

Póki co firmy musiały wykorzystać narzędzia, które miały w ręku. Aby promować wśród kupujących nagrania w których powstaniu uczestniczyło jak najwięcej cyfrowych elementów, na początku lat 80. amerykańskie stowarzyszenie o nazwie Society of Professional Audio Recording Services (SPARS) zaproponowało trzyliterowy system kodowania informacji o nagraniu, miksie i masteringu, umieszczany na płytach Compact Disc. Od nazwy pomysłodawcy nosi on nazwę SPARS Code.

Po raz pierwszy SPARS Code zastosowano w roku 1984. Nie jest przypadkiem, że w tym samym roku powstało w USA pismo „Digital Audio” (później „Digital Audio and Compact Disc Review” i wreszcie „CD Review”), założone przez Wayne’a Greena, dziennikarza i wydawcę, z myślą o promocji nowego formatu. Kod miał postać trzech, umieszczonych obok siebie, liter. Czasem występowały one we wspólnej ramce, a później również w małych kwadracikach, połączonych z sobą tak, aby tworzyły całość. Wyjątkiem były płyty wydawnictwa Reference Recordings, które stosowało zapis (w ramce): SPARS CODE: |D|. Do stworzenia kodu użyto dwóch liter:

A = Analog | D = Digital

Sytuacją modelową był kod: D|D|D, czyli wydawnictwo, w którym materiał został zarejestrowany cyfrowo, został cyfrowo zmiksowany i z cyfrowym masteringiem. Z tym, że aby do tego doszło musiało minąć kolejne dziesięć lat. Póki co na płytach CD można było więc znaleźć kombinację A|A|D, niekiedy D|A|D, a z czasem również – coraz częściej – A|D|D, aby w latach 90. osiągnąć upragnione D|D|D.

Telarc był jedną z pierwszych firm, które nagrywały cyfrowo, już od 1976 roku, przy użyciu magnetofonu Soundstream. Tutaj mamy do czynienia z nowszym, 20-bitowym nagraniem, z cyfrowym miksem.

O tym, jak wielką siłę rażenia miało kodowanie i przekonanie o tym, że „cyfrowe” jest lepsze, niech świadczy przypadek pierwszego wydania nagrań zespołu The Beatles na płytach CD. O tym, że trzech żyjących członków zespołu i wdowa po Johnie Lennonie byli skonfliktowani z wydawcą – wiadomo. Rzecz szła o grube miliony. Spór spowodował przeciągnięcie się rozmów o reedycji cyfrowej. Wprawdzie w już w 1983 roku w Japonii ukazały się pierwsze wznowienia CD, jednak natychmiast je wycofano z rynku i dzisiaj są kolekcjonerskimi krukami.

Decyzja o reedycji zapadła dopiero w 1986 roku, producentowi Georgeowi Matrinowi, któremu zaproponowano remaster, zostało więc niewiele czasu na pracę. Pierwszym pomysłem było nie tyle zremasterowanie materiału, a jego zremiksowanie i to w domenie cyfrowej. Okazało się, że nie starczyło mu czasu na całą pierwszą czwórkę, dlatego zremiksował jedynie tytuły Help i Rubber Soul. Wydawcy bardzo zależało na tym, aby na płytach znalazły się magiczne literki D, nie tylko na ostatnim miejscu, dlatego cały pierwszy, wydany w USA nakład, z tyłu pudełka nosił napis: ADD. Ponieważ było to niezgodne ze stanem zastanym – a wtedy jeszcze się takimi rzeczami przejmowano – na płyty naklejano papierowe naklejki, na których czytamy: „ADD should read AAD” (więcej informacji i zdjęcia naklejki TUTAJ, dostęp: 09.01.2020).

ECM jest jedną z nielicznych współczesnych firm, obok Master Music i Hi-Q, które wciąż korzystają z kodu SPARS. Na zdjęciu płyta z 2018 roku.

Popularność kodowania była tak duża, że stowarzyszenia inżynierów i profesjonalistów – SPARS i AES – zaczęły się martwić o swoją reputację. Dlatego już w roku 1991 Society of Professional Audio Recording Services rekomendowało wycofanie oznaczenia swojego kodu z płyt CD. Dlaczego? Wyjaśnia to George Petersen w monografii poświęconej rejestratorom ADAT:

Reperkusje pojawienia się magnetofonów ADAT były daleko idące. Czy to przypadek, że kiedy pierwsze ADAT-y dotarły do salonów sprzedaży, Society of Professional Audio Recording Services zarekomendowało wydawcom, aby zaprzestali umieszczania na płytach ADD, DDD…? Po latach „edukacji” konsumentów, aby szukali niezwykle ważnego kodu DDD, zapadła decyzja, aby porzucić kodowanie wydawnictw i postawić na afirmację analogu […] jako medium, z którego warto skorzystać, czy chodziło o postrzeganie niedrogiej cyfry jako zagrożenia dla nęcącego DDD?

George Petersen, The Alesis ADAT. The Evolution of Revolution, Emeryville 1998, s. 2-3

Niezależnie od tego, jaka była tego przyczyna, kod SPARS zniknął z płyt CD. I jedynie czasem, zwykle na płytach z Japonii, można go było dostrzec jeszcze w latach 2000., a wyjątkiem od tej reguły jest firma ECM, która umieszcza dumne font < font color="#ff0000">D|D|D na swoich płytach CD do dziś.

| SPARS Code jako źródło informacji

Kod SPARS przez pierwsze lata używany był jako narzędzie marketingowe. „Digital”) było bowiem promowane jako synonim nowoczesności, przyszłości i lepszego, bo „krystalicznie czystego” dźwięku. Co prawda rejestracja cyfrowa miała u podstaw imperatyw poprawienia ułomności magnetofonów analogowych, jednak wraz z zaletami, które wniosła w wianie, przyniosła również swoje własne problemy. Niestety na ich rozwiązanie – i to też nie do końca – trzeba było czekać aż do drugiej dekady XXI wieku. Promotorom SPARS Code nie chodziło jednak o zalety nowego medium jako takiego, a o wykorzystanie jego komercyjnego potencjału. Dlatego też każde ‘D’ było na wagę złota.

Przykład na błąd w oznaczeniu: to płyta nagrana i zmiksowana analogowo, powinna więc nosić oznaczenie AAD, a na części wydań nosi oznaczenie DDD.

Pojawienie się niedrogich, cyfrowych rejestratorów ADAT zmieniło jednak reguły gry. Były to cyfrowe magnetofony taśmowe, oparte na kasetach S-VHS i korzystające z transportów wideo S-VHS. Oferowały osiem ścieżek i można je było łączyć w duże systemy nawet do 124 ścieżek. Co ważne, magnetofony i taśmy były niedrogie – rejestratory kosztowały początkowo 3995 USD, a taśmy około 15 USD, kiedy za wielościeżkową taśmę szpulową (cyfrową lub analogową) trzeba było dać 100-150 USD, a – dla przykładu – magnetofon Mitsubishi X-800 kosztował około 150 000 USD.

Przystępna cena spowodowała „demokratyzację” procesu nagrania i za pomocą tych magnetofonów nagrano wiele znanych płyt, takich jak: Jagged Little Pill Alanis Morrisette, Entroducing producenta DJ Shadow, a w środowisku audiofilskim najlepiej znana płytą tego typu jest Companion Patricii Barber. Dość szybko pojawiło się jednak wiele głosów mówiących, że ADAT nie jest systemem, na którym można polegać i wnosi do zapisu zbyt wiele błędów. Wyrazem tych obaw była kontrowersyjna instalacja, która pojawiła się na konferencji Audio Engineering Society w 1997 roku – był to stos taśm i rejestratorów ADAT, nabitych na metalowy szpikulec.

| Koniec świata (jawnej) informacji

Jak by nie było, wraz z pojawieniem się niedrogich rejestratorów cyfrowych, a potem także cyfrowych systemów obróbki dźwięku, spadła fascynacja cyfrowym komponentem produkcji albumów muzycznych. Tym samym promocyjna wartość kodu SPARS spadła do zera. Trudno było bowiem promować coś, co wprawdzie było cyfrowe, jednak niekoniecznie wysokiej jakości.

Przykład współczesnego, kreatywnego wykorzystania kodu SPARS – na płycie LP. To nagranie wykonane przez Dirka Sommera i Birgit Hammer-Sommer w 2013 roku dla wydawnictwa Edel. Powstała cała seria takich nagrań: Triple A.

Tak się jednak składa, że był to system kodowania informacji o produkcie, którego wszyscy dziś potrzebujemy. Dzisiaj, kiedy nikt się już nie ekscytuje słowem digital, a znacznie ciekawsza jest informacja o tym, że nagranie było analogowe, można by było wykorzystać ten system do realnego poinformowania klientów, czyli nas, o tym, co kupują. Bo kupując dzisiaj winyl dostajemy do ręki wielką niewiadomą. Nośnik jest wprawdzie analogowy, ale master, miks i nagranie mogą być albo analogowe, albo cyfrowe. Podobnie jest zresztą z plikami.

Myślę, że to powinno być oznaczenie obowiązkowe. Aby jednak dobrze spełniło swoje zadanie, trzeba by je poszerzyć o jeszcze jedną literkę ‘A’ lub ‘D’, którą opisalibyśmy oryginalny master i re-master. W założeniu bowiem płyty CD miały być masterowane z myślą o nich. A przecież realna sytuacja nagrań wygląda inaczej. Nietrudno sobie wyobrazić taką sytuację:

Z takimi właśnie przypadkami mamy do czynienia przy okazji współczesnych wznowień nagrań analogowych, powstałych przed pierwszą połową lat 80. XX wieku. Remaster – przypomnę – wykonuje się bowiem z gotowego, analogowego masteru (każda taśma „matka” jest taśmą z masterem). Ale można też inaczej. Firma Hi-Q, w której udziały ma pan Kazuo Kiuchi, właściciel firmy Combak Corporation, wydaje nagrania muzyki klasycznej na płytach XRCD24. Znajdziemy na nich kod SPARS tego typu A|A|D, a skądinąd wiadomo, że remastering wykonano w domenie analogowej, w systemie JVC K2. Tak naprawd,e mamy więc dwa mastery – oryginalny analogowy i nowy, cyfrowy.

Są też bardziej złożone przypadki, na przykład solowa płyta Marka Hollisa. Została ona zarejestrowana na dwóch, sprężonych z sobą magnetofonach: analogowym, stereofonicznym Studerze i cyfrowym, 32-ścieżkowym Mitsubishi X-800, na którym nagrano dodatkowe instrumenty i który wykorzystano w roli sekwensera; całość została zgrana na taśmę analogową. W tym przypadku pierwsza literka kodu powinna być więc podwójna: A/D, a całość wyglądałaby w ten sposób:

Opis miałby postać A/D|A|A dla wydania LP i A/D|A|D dla płyty CD. Jeślibyśmy zaś wzięli pod uwagę mój apel o poszerzenie kodu SPARS remaster tej płyty na nośniku Compact Disc nosiłby kod: A/D|A|A|D. I wszystko dobrze, tyle że… To wszystko robi się zbyt skomplikowane. Dlatego też skromny, trzyliterowy kod wciąż mógłby nam służyć – gdyby tylko wydawnictwa chciałyby go stosować.

| NA KONIEC

Czy coś z tego będzie? Krótko mówiąc – nie. Wytwórnie muzyczne nie są zainteresowane informowaniem klientów o produkcie. Dlaczego? W dużej mierze dlatego, że klienci również o to nie dbają. I jedynie audiofile jeszcze pamiętają, że takim nośnikiem informacji był kiedyś kod SPARS. ■