ażde przedsięwzięcie ma tzw. „mit założycielski”. Dla firmy Mark Levinson, a więc i dla samego Marka Levinsona, był nim przedwzmacniacz liniowy LNP-2, zaprezentowany w 1972 roku. Jak Levinson wielokrotnie później mówił, brakowało mu wysokiej klasy przedwzmacniacza na własne potrzeby, dlatego zbudował własny. Urządzenie to osiąga dzisiaj wysokie ceny na rynku wtórnym i jest szczególnie cenione w Japonii, gdzie widać go w wielu, bardzo drogich systemach, obok innych, współczesnych urządzeń z górnej półki.
Nie dziwi więc, że firma Mark Levinson nie miała nowego referencyjnego przedwzmacniacza aż do 1998 roku, kiedy do sprzedaży trafił №32 Reference Preamplifier. Musiał on nie tylko stawić czoła legendzie, LNP-2, ale i współczesnym, naprawdę dobrym przedwzmacniaczom.
I znowu upłynęły lata, zanim firma zdecydowała się na następny krok, umożliwiony przez lepsze materiały i wiedzę zdobytą przy produkcji innych urządzeń. Ważnym czynnikiem była też zmieniona świadomość dotycząca ochrony środowiska.

№32 był urządzeniem wyjątkowym. Podzielony między dwie obudowy, zmieniał zasady gry. Poprzedni przedwzmacniacz Levinsona, №28, powtarzał podział znany i stosowany powszechnie w świecie audio: w jednej obudowie umieszczono układy wzmacniające, a w drugiej zasilacz. To racjonalne rozwiązanie, sprawdzające się w praktyce. №38 miał być jednak czymś więcej niż kolejnym „dzielonym” przedwzmacniaczem. Zdecydowano się w nim zastosować mikroprocesor sterujący wszystkimi układami, a także wyświetlacz. Te dwa elementy znane są z wysokich szumów, którymi zakłócają sygnał audio. Urządzenie podzielono więc trochę wbrew logice, wykutej przez lata: w obudowie, w której mamy gałki siły głosu oraz zmiany wejść, wszystkie przyciski, a także wyświetlacz, umieszczono zasilacz i mikroprocesor. Układ wzmacniający, wraz ze wszystkimi wejściami i wyjściami, znalazł się w drugiej, większej obudowie, na której nie ma żadnych manipulatorów. Pomiędzy nimi poprowadzono trzy wielożyłowe kable: dwa do zasilania sekcji audio (lewy i pracy kanał) i trzeci z sygnałami sterującymi i zasilaniem dla przekaźników.

Urządzenie wygląda obłędnie i jest przez wielu dziennikarzy uznawane za referencję; widziałem je w spisie produktów i prezentacji redaktora naczelnego japońskiego magazynu „Stereo Sound”, w systemie, którego częścią jest także gramofon Tech DAS Air Force One, moje marzenie.

Nagrania użyte w teście (wybór)

• Assemblage 23, Bruise, Accession Records, A 128, Limited Edition, 2 x CD (2012).
• Brian Eno, Craft On A Milk Sea, Warp Records WARPCDD207, 2 x 180 g LP + 2 x CD + 24/44,1 WAV; recenzja TUTAJ.
• Budka Suflera, Cień wielkiej góry, Live 2011 + studio 1975 (box), Polskie Nagrania Muza/Budka Suflera Productions, BSP 05-2011, 2 x 180 g LP + 2 x CD; recenzja TUTAJ.
• Cyrus Chestnut, Midnight Melodies, Smoke Sessions Records SSR-1408, CD (2014); recenzja TUTAJ.
• Eric Clapton, Journeyman, Warner Bros. Records/Audio Fidelity AFZ 180, „Limited Edition No. 0281”, SACD/CD (1989/2014).
• Fred Simon, Dreamhouse, Naim Label naimcd044, CD (2000).
• J. S. Bach, Die Kunst Der Fuge, wyk. Marcin Masecki, Lado ABC C/13, CD (2012).
• J. S. Bach, Goldberg Variations BWV 988. 1981 Digital Recording, wyk. Glen Gould, CBS/Sony Music Entertainment Hong Kong 88765440092, „No. 0197”, gold-CD (1982/2013).
• J. S. Bach, The Complete Goldberg Variations 1955 & 1981, wyk. Glen Gould, Sony Classical/Legacy S3K 87703, 3 x CD (1956, 1982/2002).
• Jim Hall Trio, Blues On The Rocks, Gambit Records 69207, CD (2005).
• Johann Sebastian Bach, St. John Passion, BWV 245, dyr. Kenneth Slowik, Smithsonian Chamber Players and Chorus, Smithsonian Collection of Recordings/ADDA ND 0381, 2 x CD (1989).
• John Coltrane, Lush Life, Prestige/Universal Music (Japan), „Jazz The Best. Legendary 100, No. 55”, CD (1961/2008).
• Neu!, Neu! ‘75, Brain Records/P-Vine Records PCD-93529, CD (1975/2012).
• Niccolò Paganini, 24 Caprices for solo violin. Op.1, wyk. Mayuko Kamo, BMG Japan BVCC 40003, „RCA Red Seal”, CD (2009/2012).
• Patrick Noland, Piano Gathering Light, Naim naimcd011, CD (1994).
• Radiohead, Kid A, Parlophone/EMI 27753 2, CD (2000).
• Skrzek & Rudź, The Stratomusica Suite, Generator GEN CD 032, CD (2014); recenzja TUTAJ.

Japońskie wersje płyt dostępne na

Nie wdając się w zawiłe dywagacje powiedzmy, że №52 jest jednym z najlepszych przedwzmacniaczy, jakie słyszałem. Trudno jednoznacznie powiedzieć: „najlepszy”, bo takie określenie w kontekście różnic między systemami, preferencjami i oczekiwaniami jest mocno podejrzane. Pod pewnymi względami, patrząc w możliwie najbardziej obiektywny sposób, jest to jednak urządzenie wzorcowe. To prawdziwe narzędzie, ułatwiające pracę osób takich jak ja, które byłoby również czymś w rodzaju „twardego rdzenia” systemu w dowolnym topowym studio nagraniowym. Jeśli ludziom tam pracującym naprawdę zależałoby na „top of the top”. Siadając przed systemem z nim w roli „spinacza” poszczególnych elementów wcale się tak o nim nie myśli i to chyba kluczowa w jego przypadku rzecz. Mówiąc o narzędziu depersonifikuje się daną rzecz, sprowadza się ją do roli martwego, posłusznego nam przedmiotu. №52 oczywiście jest rzeczą. Ale jak każdy przedmiot zaplątany w sztukę – tutaj w dwóch rolach, jako przekaźnik sztuki i jako współtworzący ją, przez modyfikację dźwięku – ma osobowość, coś, dzięki czemu patrzymy nań nie jako na poukładany stos metalu, krzemu i plastiku, a niemal jak na „personę”.

Rzeczą, która niemal szokuje, nawet jeśli znamy topowe urządzenia audio, jest rozdzielczość dźwięku, jaką to urządzenie oferuje. W ogólnym planie daje to przekaz, który jest interesujący i wiarygodny. Dowolna płyta grana za pośrednictwem testowanego przedwzmacniacza ma coś do odkrycia, do pokazania, gdyż Levinson chętnie się dzieli tym, co jest do niego wysyłane ze źródła. Proszę jednak nie spisywać go na straty. Chyba nie będzie to nic nowego, jeśli powiem, że podobny opis pasowałby do innych topowych produktów z lat 70. i 80., których dzisiaj po prostu nie da się słuchać. Oceniane na podstawie rozwiązań technicznych i parametrów mierzalnych jawiły się jako ósmy cud świata. W rzeczywistości brzmiały koszmarnie: jasno, szorstko, pusto. Pomimo to można by do nich zastosować określenia takie, jak: „przejrzysty”, „niepodbarwiony” i „precyzyjny”, które są prawdą również w stosunku do №52. Rewolucja, jaka zaszła w postrzeganiu high-endu w dużych firmach, jest jednak tak duża, że trudno nawet mówić o kontynuacji pracy. Choć akurat Mark Levinson w przedwzmacniaczach zawsze robił dobrą robotę, to jednak nawet w kontekście starszych urządzeń tej marki testowany przedwzmacniacz jest nową jakością.

Urządzenie ma bowiem wybitnie wypełnioną średnicę i jest nasycone – to po pierwsze. A po drugie: jego wysokie tony są dźwięczne, głębokie i mają wybitną barwę; są lepsze niż w lampowych wzmacniaczach, które niezwykle wysoko cenię: Tenor Audio Line1/Power1, Ayon Audio Spheris II i CAT SL1 Legend. Góra pasma brzmi też lepiej niż w tranzystorowych Accuphase C-3800 i Soulution 720. To zupełnie nowa jakość, która ładnie pokazuje, że podział na urządzenia lampowe i tranzystorowe traci powoli sens, przynajmniej jeśli chodzi o przedwzmacniacze.
Dźwięk nie jest zbiorem osobnych podpasm, to chyba jasne. Dlatego opis samej góry jest zabiegiem sztucznym. Do tego się jednak w audio przyzwyczailiśmy, to jedna z technik pozwalających opisać dźwięk. Tym bardziej, że to, jak urządzenie radzi sobie z wysokimi tonami, jest kluczowe dla wiarygodności przekazu. Można to zrobić niezwykle elegancko, lekko zaokrąglając górę, ocieplając ją, jak robią to Polaris III Ayona, SL1 Legend CAT-a, 720 Soulution i Line1 Tenora (od najmniej do najbardziej). Można też starać się, aby dźwięk był precyzyjny i rozdzielczy, a mimo to nieco ciepły, jak w C-3800 Accuphase’a i Takumi K-15 Roberta Kody.

Informacje niesione w paśmie wysokich tonów to nie tylko dźwięk bezpośredni, ale również harmoniczne nawet bardzo niskiego basu. Levinson pokazuje je jako coś spójnego, jako przedłużenie dźwięku podstawowego. Urządzenie nigdy nie oddziela góry od tego, co poniżej. Przy tak doskonałej rozdzielczości i równie dobrej selektywności to niezwykłe osiągnięcie, bo właśnie tego niegdyś w high-endzie brakowało. Tutaj to mamy.
Nieprzypadkowo skontrastowałem №52 z urządzeniami lampowymi, w tym z moim Polarisem III. Wszystkie one wydają się lekko zamglone. Porównanie ich z dowolnym tańszym urządzeniem rozbija konkurenta w puch, pokazując, że to dźwięk wybitny. Przedwzmacniacz z USA jest jednak pod tym względem lepszy i nie ma potrzeby bić piany udowadniając, że jest inaczej.

Nieprzypadkowo tylko z nim usłyszałem, a przynajmniej tak mi się wydaje, o co „kaman” z UV 22 Super CD Encoder firmy Apogee Electronics Corporation. UV22 to specjalny enkoder, dla którego firma zaprojektowała specjalne logo – stanowił on niegdyś ważną część oferty tego producenta. Miał na celu zakodowanie na płycie CD czegoś więcej niż, jak by się wydawało, umożliwia standard Red Book. Materiały firmowe mówią, iż UV22 dodaje do sygnału audio niesłyszalny sygnał biasu o wysokiej częstotliwości, dzięki specjalnie napisanemu algorytmowi dodając energii około 22 kHz. Dzięki temu, jak czytamy, rozdzielczość wysokich częstotliwości wynosiła 20 bitów, nawet jeśli to wciąż była 16-bitowa płyta CD. Technika ta stosowana była też przez inne firmy – to klasyczny dither, tj. dodanie losowego szumu. Apogee opracowała do tego swój własny algorytm, twierdząc, że to znacznie lepsze rozwiązanie od np. Super Bit Mapping firmy Sony. Efekty były jednak różne. W wielu nagraniach wysokie tony były rozjaśnione i miały nienaturalny, „szpilkowaty” charakter. Z lepszymi rejestracjami dostawaliśmy jednak coś wyjątkowego. To wciąż o włos jaśniejszy dźwięk, ale ilość informacji na górze jest z w nim wyjątkowa. Tak wydano płytę Arturo Deloni i Yuri Funahashi z utworami Brahmsa i Amy Beach. Płytę wydał John Marks, a masterował Robert C. Ludwig. Po raz pierwszy usłyszałem to tak jednoznacznie właśnie z Levinsonem.

Góra pasma brzmi równie dobrze, a w pewnych aspektach lepiej niż z najlepszych urządzeń lampowych, jakie znam. Przede mną test Spherisa III Ayon Audio i nie słyszałem nigdy topowego Lamma ani najlepszego przedwzmacniacza Kondo. Ale w życiu zawsze jest coś przed nami i nie można milczeć w imię czegoś, o czym nie wiemy. To byłby idiotyzm. Na dzień dzisiejszy jest tak, a nie inaczej – Mark rządzi.
To ważne tym bardziej, że średnica zachowuje się w niezwykle podobny sposób. Po przesłuchaniu paru płyt, po wyciąganiu ich z półek i boxów usiadłem, żeby je zapisać, a potem wybrać do spisu płyt te, które w teście wydały mi się najważniejsze. Okazało się, że większość stanowią nagrania fortepianowe, albo z fortepianem w roli głównej. I nic dziwnego. Dźwięk urządzenia jest tak wyrównany, że ten niezwykle trudny do właściwego odtworzenia instrument ożywał, robił się bardziej wiarygodny.
Polaris III gra Goulda ze złotej wersji jego Wariacji Golbergowskich z 1981 roku ciepło i niesłychanie „bebechowo”, to prawdziwa uczta. Levinson poszedł jednak dalej. Brzmienie nie było z nim tak „przymilne” (choć lubię to jak diabli), ale było w nim jeszcze więcej muzyki. Rozdzielczość, ta właściwa rozdzielczość, a nie udawana, przynosi nie tylko detaliczność. Ta jest pochodną różnicowania i umiejętności przekazania w krótkim czasie dużej ilości poukładanych, połączonych z czymś większym informacji. Daje to brzmienie „ciepłe”, ciepłem gęstości i dojrzałości, a nie manipulacją barwą. Dzięki temu, u siebie po raz pierwszy, usłyszałem realne bryły i relacje między mruczącym Gouldem i fortepianem. Fortepian na pierwszym planie, z własnym pogłosem, a Gould nieco dalej, z większą ilością odbić; fortepian jako dźwięk bezpośredni, a Gould z opóźnieniem. Niebywałe przeżycie i jeszcze lepsza łączność z muzyką, która – jak mi się wydawało – wżarta jest we mnie na dobre.

Perfekcyjne różnicowanie barwowe to jedno. Ale różnicowanie dynamiki, które to urządzenie oferuje, to coś znacznie większego. Tak dobrze oddanej perkusji nagrań z lat 50. i 60. XX wieku, jak z płyty Jim Hall Trio Blues On The Rock, nie słyszałem. Tak niesamowitego cieniowania i realnego pokazania różnic między instrumentami, jak na płycie Salzau Music On The Water tria Danielsson, Dell i Landgren, nie podejrzewałem. Różnicowanie dynamiki, timing to rzecz w muzyce absolutnie podstawowa. Bez tego trudno mówić o utworze muzycznym. Levinson robi to lepiej niż wszystkie przedwzmacniacze, z którymi miałem do czynienia. Nawet przedwzmacniacze pasywne, których nie lubię, ale które jednak rytmiczność mają wybitną, wydają się przy nim skompresowane i spowolnione.
Być może właśnie tak, a nie inaczej, odebrałem sposób prowadzenia basu. Nie jest on specjalnie gęsty ani nie wydaje się niski. To pozory, schodzi bowiem dużo niżej niż w Polarisie III. Ale też jest lepiej kontrolowany, a jego atak i wybrzmienie lepiej definiowane. To dlatego wydaje się, że bas Ayona, Tenora i Soulution jest gęstszy, bardziej nasycony. Nie potrafię tego inaczej wytłumaczyć. Obiektywnie rzecz biorąc taka prezentacja, jak z №52, jest bezdyskusyjnie bardziej prawidłowa. Takie kontrabasy trudno będzie powtórzyć gdzie indziej. Tak precyzyjnie uwidocznione problemy z nagraniem i wydaniem płyty So Petera Gabriela gdzie indziej umykają. Wspomniane urządzenia robiły z tym albumem coś w rodzaju „remasteringu”, dopieszczając go, polepszając na tyle, że jego sucha barwa i dość topornie uchwycony, konturowy bas były do przeżycia. Z Markiem Levinsonem zwracają na siebie uwagę.

To ten przypadek, w którym dochodzimy do ściany i od tego, co jest obiektywnie lepsze, bardziej będzie się liczyło to, co jest lepsze dla nas, a to nie to samo. Dźwięk przedwzmacniacza ze stajni Harmana nie jest lekki ani suchy. Nie jest też mało wypełniony ani nijaki. Dokładnie odwrotnie: weźmy każde z tych określeń, przekreślmy je i postawmy obok jego antonim, a będziemy znacznie bliżej prawdy. Zrozumiem jednak każdego, zrozumiem go doskonale, jeśli wskaże na Tenora, Solution, Ayona, CAT-a, Audio Research i inne podobnie brzmiące, topowe przedwzmacniacze, jako na te, które mu bardziej odpowiadają. Bo są gęstsze, cieplejsze, bardziej wypełnione i mają niżej schodzący bas. Zrozumiem, pomimo tego, że – co już wykazaliśmy – to tylko wrażenie.

Nie ma co się oszukiwać i mieszać: w większości aspektów to przedwzmacniacz prawdziwie referencyjny. Ma wszystko, czego od przedwzmacniacza wymagamy, bo choć jest niezwykle przezroczysty, to zaznacza własną osobowość; choć słychać, czym się różni od innych przedwzmacniaczy, to tylko przez to, jak interpretuje muzykę, a nie przez elementy od niej oderwane.

Jedynym miejscem, w którym trzy najlepsze wzmacniacze lampowe, jakie słyszałem, mogą się bardziej spodobać, jest wolumen dźwięku i wielkość sceny dźwiękowej. Precyzja Levinsona przekłada się także na te aspekty, ale po swojemu. Idealny rysunek ataku powoduje, że wybrzmienie wydaje się skrócone, a co za tym idzie wielkość źródeł pozornych nieco mniejsza. Oczywiście mniejsza niż w najlepszych preampach, jakie znam. I to trochę, a nie sporo. Ważniejsze dla №52 jest to, co dzieje się w pierwszym planie. Ten jest fantastycznie wiarygodny i przekonywający. To, co dalej, jest precyzyjne, ale przez nieco mniejszą wagę barwy nie jest tak intensywne.

Podsumowanie

To, o czym właśnie napisałem, nie boli. Choć od lat mam przedwzmacniacz lampowy, nie bez przyczyny, Mark Levinson byłby wartościowym apgrejdem mojego systemu. Ma piękną barwę, wzorcową dynamikę i różnicowanie, a wysokie tony są dźwięczniejsze, bardziej trójwymiarowe i mają lepszą wagę „własną” niż w preampach lampowych. Bas jest referencyjny, jeśli chodzi o rysunek i różnicowanie barwy i głębokości. Pozwala słuchać muzyki w komforcie. Daje mnóstwo informacji, które budują wiarygodność przekazu. Płyty problematyczne do odtworzenia nie są przez niego masakrowane, ale też nie będzie to tak przyjazne granie jak z Polarisem III.
Dla mnie to referencja. Nie powiem jednak, że to „najlepszy” przedwzmacniacz na świecie. Nie mogę nie pamiętać o niewiarygodnie zachęcającym brzmieniu Tenor Audio Line1/Power1, o wybitnej gładkości Spherisa II Ayon Audio i cudownej gęstości Soulution 720, przypominającej najlepsze urządzenia lampowe. No i o jedwabistej precyzji Roberta Kody Takumi K-15 oraz C-3800 ze stajni Accuphase’a. Ale właśnie dlatego audio jest tak fascynującym zajęciem: nie ma czegoś takiego, jak prawda absolutna i ostateczna, jest tylko prawda miejsca, w którym zastało nas pytanie o nią.

Przedwzmacniacz №52 Marka Levinsona wszedł w skład systemu wraz z końcówką mocy Soulution 720 i odtwarzaczem Compact Disc Ancient Audio Lektor AIR V-edition. Dodatkowo odsłuchiwane były również gramofony: Transrotor Dark Star Silver Shadow z ramieniem SME M2-9 i Fonica Violin z ramieniem F03 ver.3, obydwa z wkładkami Miyajima Lab Kansui (stereo) oraz ZERO (mono). Skorzystałem też z zewnętrznego przedwzmacniacza gramofonowego RCA Audio Sensor Prelude IC. Przedwzmacniacz stanął w tym samym miejscu, co Polaris III, z modułem wzmacniającym na platformie antywibracyjnej Acoustic Revive RAF-48H i zasilającym na nóżkach Franz Audio Accessories Ceramic Disc Original i płycie Acoustic Revive Hickory RHB-20. Cały system stał na trzypółkowym, szerokim stoliku Finite Elemente Pagode Edition. Porównywany był do przedwzmacniacza Ayon Audio Polaris III oraz Tenor Audio Line1/Power1. Jako dźwięk kontrolny wykorzystany był pasywny tłumik w odtwarzaczu Ancient Audio.

GOLD Fingerprint to nagroda szczególna. Przyznajemy ją zarówno za konkretny produkt, jak i – jednocześnie – za całokształt pracy. №52 Reference Preamplifier jest przykładem na to, jak współczesna technika zostaje użyta do tego, aby jak najlepiej przekazać muzykę. Nie „sygnał”, a muzykę. Nie wystarczy uzyskać znikome zniekształcenia statyczne, stosowane standardowo do opisu urządzeń elektronicznych, ale i słuchać, mając do tego dobry słuch. Często wybory dokonane na podstawie odsłuchów pogarszają parametry mierzalne. Jak w ostatnim wstępniaku pisze John Atkinson, naczelny „Stereophile’a”, inżynier mierzący wszystkie urządzenia w tym magazynie:

Wyjaśniłem wówczas [w 1989 roku – przyp. red.] czytelnikom, że inaczej niż pisma mainstreamowe, w których pomiary są przywoływane po to, aby zdefiniować, a nawet całkiem zastąpić odsłuchy, pomiary w „Stereophile’u” mają cztery cele:
1) odkryć, jak mierzy dane urządzenie, i jak mogłoby to wpłynąć na kompatybilność produktu z innymi urządzeniami,
2) odkryć wadliwe wykonanie,
3) upewnić się, że nie ma konkretnych powodów, dla których dany komponent brzmi tak, a nie inaczej […],
4) zbudować bazę pomiarów, która pomogłaby ustalić korelację pomiędzy tym, co słyszymy i tym, co mierzymy.
[…]
Ćwierć wieku później ten czwarty i ostateczny cel pomiarów wydaje się równie odległy, jak był w roku 1989. Mogę jedynie powtórzyć za architektem Ludwigiem Mies van der Rohe słowa, którymi zatytułowałem mój esej [„Bóg mieszka w detalach”].

John Atkinson, God Lives in Details, „Stereophile” October 2014, Vol.37 No. 10, s. 3."

Wydaje się, że Mark Levinson doskonale wie, o co w tym wszystkim chodzi. Pomimo że to duża firma, należąca do ogromnego koncernu.

System №52 podzielony jest między dwie, niezwykle solidnie skonstruowane obudowy. Wykonano je z aluminiowych płyt i blach, z charakterystycznym podziałem przedniej ścianki, kopiowanym na wszelkie sposoby przez innych producentów, np. Marantza i Lindemanna, żeby pozostać przy dużym i małym producencie. Środkowa część jest płaska i czarna, na niej znajdują się wyświetlacze i guziki, a boczne mają zaoblone powierzchnie.
Podział w tym przypadku przebiega inaczej niż zwykle, np. w Polarisie III Ayon Audio, albo Line1/Power1 Tenor Audio. Tam w jednej obudowie znalazł się zasilacz, a w drugiej właściwy przedwzmacniacz, ze sterowaniem. W №52 podział idzie inaczej – wcześniej widziałem to w topowych przedwzmacniaczach amerykańskiego VTL-a: w jednej z obudów, nazywanej „brudną”, umieszczone zostały układy zasilające oraz logika sterująca urządzeniem wraz ze wszystkimi manipulatorami i wyświetlaczem. W drugiej, „czystej”, są wyłącznie układy wzmacniające i wejścia z wyjściami. To znacznie lepszy podział.

Na przedniej ściance „brudnej” sekcji umieszczono charakterystyczny dla tego producenta, czerwony wyświetlacz typu dot-matrix. Jest całkiem spory i kontrastowy. Można go przyciemnić w paru krokach, a nawet wyłączyć. Jednocześnie przyciemna się lub wyłącza duże, czerwone logo na przedniej ściance „czystej” części. Siłę głosu zmieniamy aluminiową gałką po lewej, a wejście gałką po prawej. Obydwie pomagają też poruszać się po menu. Ponieważ urządzenie sterowane jest mikroprocesorem, możliwości zmian są znaczne. Począwszy od zmiany nazwy wejścia (z czego skorzystałem), poprzez aktywację wyjść, zmianę wzmocnienia, balansu między kanałami, aż do zmiany obciążenia i pojemności dla wejścia gramofonowego. Producent wyposażył system w jeszcze jedną możliwość – dzięki paru ustawieniom możemy wyregulować azymut wkładki. Cudo. Guzikami pod wyświetlaczem zmienimy jego jaskrawość, aktywujemy ustawienia menu, zmutujemy wyjście i przejdziemy do trybu standby.

Z „czystym” modułem łączymy się trzema wielożyłowymi kablami. Dwa z nich służą do podania zasilania, trzeci sygnałów sterujących. Zasilanie jest osobne dla lewego i prawego kanału – to urządzenie zbudowane konsekwentnie jako dual-mono. Kable zasilające obrandowane są nazwą Marka Levinsona i zakończone fantastycznymi wtykami Lemo.

Na przedniej ściance modułu wzmacniającego nie ma nic, oprócz podświetlanego loga i czerwonej diody. To dlatego instynktownie uważamy, że to zasilacz. Prawdziwa magia jest z tyłu. Mamy tam trzy wejścia zbalansowane XLR (2=hot) – preamp ma budowę symetryczną, różnicową – i cztery niezbalansowane RCA. Poniżej są dwie pary wyjść zbalansowanych i niezbalansowanych (razem cztery) i dodatkowa para wyjść „auxiliary” (pomocniczych). Wyjście AUX jest nowym, sprytnym sposobem wykorzystania wyjścia do nagrywania z poprzednich przedwzmacniaczy. Można je aktywować lub wyłączyć, można je też skonfigurować niezależnie od wyjść głównych, dla subwoofera, wzmacniacza mocy lub nagrywania. Tam można też podłączyć wzmacniacz słuchawkowy. Pośrodku jest jeszcze jedno wejście – dla przedwzmacniacza gramofonowego. Obsługuje zarówno wkładki MM, jak i MC. Odpowiednie nastawy dokonywane są w menu. Jeśli nie korzystamy z gramofonu, wejście to można wyłączyć, aby nie wprowadzać do systemu szumu.

Moduł zasilacza i sterowania jest cięższy niż właściwy przedwzmacniacz. Jego wnętrze podzielono na trzy części grubymi ekranami. Zasilacz jest szczególną dumą firmy, ponieważ znajdują się w nim nowatorskie rozwiązania. Napięcie jest prostowane, filtrowane i stabilizowane w trzech modułach zasilaczy impulsowych firmy XP Power (±15 VDC). Napięcie to podawane jest do regeneratora AC przez grube szyny.
Układ regeneracyjny AC (bardzo podobnie działa zasilacz firmy Ayon Audio, wprowadzony do trzeciej generacji przedwzmacniacza Polaris), odizolowany od napięcia zasilającego przez zasilacz, generuje czysty sygnał AC, który wysyłany jest następnie do układów prostowniczych, filtrujących i stabilizujących. Regenerator to tak naprawdę wzmacniacz sporej mocy, generujący sygnał sinusoidalny o częstotliwości 200 Hz (w Ayonie to 60 Hz), doprowadzany do dużych transformatorów toroidalnych (po jednym na kanał). Nowością w tej wersji zasilacza jest rozbudowany układ stabilizacji na wyjściu regeneratora. Z transformatorów wychodzimy czystym napięciem +5 VDC oraz ±18 VDC. Pierwsze z nich zasila przekaźniki w układzie audio, a drugie jest w sekcji wzmacniającej dodatkowo filtrowane i stabilizowane, dając na wyjściu ±15 V.
Gniazdo zasilające IEC zostało zaekranowane – zakładam, że znalazł się tam filtr sieciowy.

Na trzy części, choć o innych proporcjach, podzielony jest również środek modułu wzmacniającego. Na samym środku, między dwoma grubymi ekranami z aluminiowych płyt, jest miejsce dla wpinanego na pinach modułu przedwzmacniacza gramofonowego. Oparty o układy scalone, korzysta z kondensatorów Wimy i wielu przekaźników, którymi ustawiane jest obciążenie wkładki oraz wzmocnienie.
Po obydwu stronach, w układzie dual-mono, są układy wzmacniające, wyjściowe i tłumik. Na każdy kanał poświęcono trzy płytki, z wymienionymi układami. Są one wpinane do dużej płytki-matki i chronione przez klatkę Faradaya. Klatka ta jest w firmie nieformalnie nazywana „engine blocks”. Wzmocnieniem i buforowaniem zajmują się układy scalone. Tłumik zbudowany jest przy wykorzystaniu scalonych przełączników i rezystorów. To czwarta generacja tego tłumika według pomysłu Levinsona. Po raz pierwszy pojawił się w urządzeniach Madrigal Laboratories w 1990 roku w modelu №29. Firma podkreśla, że był to pierwszy „przezroczysty” tłumik typu „solid state” na świecie. Siłę głosu regulujemy w krokach co 1 dB do 23 dB, a powyżej ze skokiem 0,1 dB. Gain wejścia można ostawić w czterech krokach: 0 dB, +6 dB, +12 dB lub +18 dB.

Przy tylnej ściance są jeszcze płytki z wejściami, aktywowanymi za pomocą przekaźników. Gniazda RCA są wykonywane przez Levinsona. Użyty w nich dielektryk to Teflon® PTFE. Każde wejście przełączane jest przez dwa przekaźniki w konfiguracji „T- switch”. Ich styki wykonane są ze złoconego srebra. Istotne jest to, jak traktowane są nieużywane wejścia. Przekaźniki odłączają wszystkie ścieżki sygnału, przy gniazdach RCA zarówno sygnałową, jak i masy. W połowie ścieżki sygnału jest ona fizycznie łączona z masą. Pozwala to na całkowitą izolację układu od wejść i wejść od siebie. Mówimy tu o izolacji na poziomie ponad 120 dB między kanałami danego wejścia i niemierzalnym między kolejnymi wejściami. Firma o tym rozwiązaniu mówi “virtually unplugged switching topology.”
Wszystkie płytki wykonano ze znakomitego materiału o nazwie Nelco, ze złoconymi ścieżkami i miejscami lutów. Montaż jest perfekcyjny.