pójrzcie proszę na zdjęcia z pokoju odsłuchowego Johna Marksa. Co widzicie? Co zwróciło waszą uwagę? Mnie uderzyła wszechobecność płyt i odwrócone do góry nogami kolumny brytyjskiej firmy ATC. Wskazują one na nieszablonowe myślenie Johna („out-of-the-box”) z jednej strony i na jego miłość do muzyki. To nie jest kolejny audiofil z trzema krążkami (samplerami) do testowania sprzętu, ani też ktoś, kto trzęsie się nad każdym detalem, który jest „niekoszerny”.
John jest m.in. dziennikarzem i od lat prowadzi w amerykańskim magazynie kolumnę Fifth Element. Jego felietony, artykuły i testy są inne niż to, c się zazwyczaj w magazynach audio czyta. Skupione na muzyce i człowieku, traktują system audio jako konieczne, znaczące i wartościowe, ale tylko narzędzie służące czemuś innemu. Ostatnie, co można by o nim powiedzieć, to że „fetyszyzuje” hi-fi. Widać w nim pasję do sprzętu, inaczej by się tym nie zajmował. Kiedy jednak mówi o muzyce, wszystko inne gaśnie.

Jak się zaraz państwo przekonają, mój nowy znajomy znakomicie orientuje się w temacie i ma wyważone, stanowcze zdanie na tematy, które go pasjonują. Dzięki temu powstał najdłuższy wywiad w dwuipółrocznej historii wywiadów w ramach cyklu „The Editors”. Trzynaście stron drobnym drukiem (10, Times New Roman), cierpliwie odpowiadając na moje pytania, śląc kolejne zdjęcia, z zainteresowaniem śledząc naszą korespondencję (wywiad przeprowadziłem mailowo). A było o co pytać, bo John, poza dziennikarzowaniem jest także realizatorem dźwięku i przez jakiś czas prowadził wydawnictwo muzyczne John Marks Recordings. Potrafi więc spojrzeć na branżę z różnych punktów widzenia. Jak zwykle przy takich długich, pogłębionych tekstach, zachęcam do zaparzenia sobie herbaty lub kawy, nalania lampki lub kufla, puszczenie muzyki i spokojną lekturę..

John, powiedz mi proszę coś o sobie, swoim dzieciństwie, karierze itd. Po prostu – jak to się stało, że zacząłeś słuchać muzyki?
Jako bardzo małe dziecko byłem zafascynowany dźwiękami. Miałem pozytywkę, z wyskakującym z wewnątrz klaunem ("jack-in-the-box”). Grała angielską, ludową piosenkę Johnny’s So Long at the Fair (znaną również pod tytułem Oh, Dear, What Can the Matter Be?). Nie mogłem się nią nacieszyć. Z kolei wyskakująca kukiełka zaczęła mnie z czasem męczyć.
Mój ojciec był purystą jazzowym, gościem dla którego jazz skończył się we wczesnych latach 20. (“moldy fig”). Uwielbiał Kid Ory i muzyków wczesnej generacji, takich jak King Oliver i Jelly Roll Morton. Nie sądzę, żeby lubił cokolwiek bardziej współczesnego niż wczesne nagrania Louisa Armstronga. Moja matka brała lekcje gry na fortepianie. W czasie II wojny światowej jej brat grał na puzonie i śpiewał w big bandzie Powietrznych Sił Zbrojnych US. A nawet doczekał się nagrań na płytach 78 rpm, gdzie śpiewał Same Old Dream i inne miłosne piosenki z tamtych czasów.
Mój starszy brat w czasie odrodzenia się muzyki folkowej grał na gitarze i śpiewał. On również miał na swoim koncie przynajmniej jedną płytę. O ile jednak wujek i jego big band na „siedemdziesiątkach ósemkach” pokazali prawdziwy profesjonalizm, kawałek mojego brata, który ukazał się na płycie okazowej Rising Folk Stars of 1966, nie był zbyt dobry. Tak mi się przynajmniej wydaje. Śpiewał na niej Dust My Broom i nie było to w żadnej mierze wciągające.

A jakiej muzyki ty wówczas słuchałeś?
Cóż, w tamtych czasach msza w kościele katolickim wciąż była odprawiana po łacinie. Co tydzień słuchałem więc pieśni, muzyki organowej i tradycyjnych hymnów. Łaciną byłem zafascynowany. Mój starszy brat, o którym już wspomniałem, miał walizkowy system stereo i członkostwo w klubie płytowym RCA. Myślę, że to był wówczas powszechny obowiązek – każdy musiał mieć swoją własną płytę LP Tchaikovsky Concerto Vana Cliburna. Najwyraźniej był to patriotyczny obowiązek. Rosjanie może i jako pierwsi byli w kosmosie, ale za to nasze chłopaki mogły grać Czajkowskiego! Moją ulubioną płytą była La Mer Debussy’ego w wykonaniu Boston Symphony, pod batutą Charlesa Muncha. Za każdym razem, kiedy wybierałem się do bostońskiej Symphony Hall miałem ciarki na plecach. A tak przy okazji – nowy dyrygent Bostońskiej, pochodzący z Łotwy jest fantastyczny!

Jednak większość muzyki, jakiej słuchałem pochodziła z radia. Nie byłem wielkim fanem Beatlesów, kiedy się to wszystko zaczęło. Byli dla mnie po prostu OK., aż do Abbey Road. Druga strona tej płyty wnosiła moim zdaniem coś naprawdę nowego i przy okazji wartościowego. Sgt. Pepper był dla mnie zbiorem zgrabnie połączonych z sobą melodii z dużą zawartością muzyki music hallowej. Poza McCartneya działała mi na nerwy i nigdy nie uważałem, że John Lennon był specjalnie utalentowany – jak widać byłem krytykiem muzycznym zanim nawet dostałem prawo jazdy!

Słuchałeś wtedy jakiegoś sensownego hi-fi?
Przez większą część mojego dorastania były to systemu walizkowe. Moja ciocia i wujek mieli, o ile dobrze pamiętam, Webcora [zintegrowany system, na który składał się gramofon, wzmacniacz i głośnik – przyp. red.], a mój brat Motorolę, tak myślę. Nikt nie przejmował się właściwym ustawianiem pokrywy, w której był drugi głośnik, żeby uzyskać „stereofonię”. Po jakimś czasie wymyśliłem, że mogę postawić gramofon na podłodze i ustawić głośniki naprzeciwko siebie, z moją głową pośrodku – tak słuchałem Simona & Garfunkela z Parsley, Sage, Rosemary and Thyme.
System mojego wujostwa grał również płyty 78 rpm i słuchałem także nich, tak dla zabawy, np. zespołu dęciaków Johna Philipa Sousa’y i oczywiście Caruso. To u nich po raz pierwszy usłyszałem soundtrack do My Fair Lady na singlach z małego boxu 45 rpm. Śpiewałem razem z nimi, udając, że śpiewam z Audrey Hepburn, nie zdając sobie sprawy z tego, że głos we fragmentach śpiewanych podkładała pod nią Marni Nixon. Audrey Hepburn wciąż jest moim ideałem kobiecego piękna.

Kiedy poszedłem do trzeciej klasy dostałem wolną rękę w wyborze instrumentu, na którym miałem grać – wybrałem skrzypce. Przez jakiś czas szło mi dobrze. Robiłem to, o co mnie proszono i grałem instynktownie. Mogłem zagrać czysto podstawowe dźwięki, ale gorzej mi szło z podziałami rytmicznymi… a nawet z podstawowym odliczaniem. Byłem prowadzącym sekcję drugich skrzypiec w szkolnej orkiestrze. Pierwszy raz, kiedy graliśmy razem (było nas prawdopodobnie około 80) tak bardzo zachwyciłem się dźwiękiem, jaki wydawaliśmy, że nigdy tego nie zapomniałem. Śpiewałem również chórze – miałem chłopięcy sopran i razem z moim przyjacielem wkurzaliśmy dziewczyny śpiewając przynajmniej tak wysoko jak one, a może nawet wyżej. A na pewno głośniej.

Komu zawdzięczasz pierwszy kontakt z wysokiej klasy sprzętem hi-fi?
Jeden z moich kolegów był elektronikiem-hobbystą i to od niego nauczyłem się co nieco o elektronice. Jego rodzice mieli system stereo all-in-one w stylu „console”. Niestety prawdziwe “high fidelity” z końca lat 60., a więc oryginalne Marantze, McIntoshe, AR-y i Thorensy były poza moim zasięgiem. Mieliśmy kity z Allied Radio, wygrzebywaliśmy stare głośniki radiowe i eksperymentowaliśmy z odgrodami i obudowami.
Na mój pierwszy system hi-fi składały się: plastikowy gramofon Garrarda z wkładką Shure’a, tranzystorowym wzmacniaczem i wentylowane, dwudrożne głośniki z Lafayette Radio. Później kupiłem gramofon Pioneer PL-12D i wzmacniacz zintegrowany Pioneera.
Moimi pierwszymi „high endowymi” kolumnami były Fried Q2. Ale pierwszymi głośnikami, które spowodowały u mnie „szok poznawczy” w zakresie muzyki były LS3/5A Chartwella (BBC), które usłyszałem w sklepie Nicholson w Nashville, Tennessee w 1977 lub 1978 roku. To właśnie w czasie, kiedy mieszkałem w Nashville, po raz pierwszy dowiedziałem się o istnieniu magazynu „The Abso!ute Sound” i o fenomenie audio high-end.

Co we współczesnym audio jest dla ciebie wartościowe? Czego w nim nie pochwalasz?
Szczerze mówiąc myślę, że obecnie mamy do czynienia z kryzysem audio high end – spójrzmy prawdzie w oczy: mamy kryzys. W Stanach mamy już za sobą moment rozpadu dotychczasowego modelu biznesowego opartego na salonach audio.
Okazało się, że zbyt wiele salonów polowało na zbyt małą grupę ludzi z pieniędzmi. Teraz dynamika jest gdzie indziej: zbyt wiele firm usiłuje się wcisnąć do zbyt małej ilości sklepów audio. A mamy przecież jeszcze mniej kupujących niż wcześniej.

A, wybiegając naprzód, powiem, że brak właściwie przygotowanych salonów odsłuchowych jest głównym powodem wysypu wystaw hi-fi. Pisałem o tym wcześniej w „Sterephile’u” (czytaj TUTAJ).
W latach 50. mieliśmy wiele wystaw, ponieważ nie było jeszcze sklepów hi-fi. W USA duża sieć sklepów, taka jak „Tech Hi-Fi” (założona w dormitorium Massachusetts Institute of Technology) nastała dopiero w połowie lat 60. i rozwinęła się we wczesnych latach 70. Mamy obecnie do czynienia z końcówką tego procesu, stąd wysyp wszelkiego typu „show”.

Jeśli zakładasz firmę audio lub jesteś nowym importerem dojście do porozumienia z dealerami jest bardzo trudne. Jeśli więc pokazujesz się na wystawie audio, jesteś w stanie trochę namieszać, pokazać się i jeśli ludzie w internecie napiszą o tobie dobre rzeczy możesz użyć tego do zainteresowania sobą dealerów.
Kiedy byłem w koledżu w pobliżu kampusu mieliśmy pięć sklepów hi-fi – teraz nie ma tam żadnego. Ale są za to przynajmniej trzy salony tatuażu i przynajmniej trzy salony, w których można sobie wyregulować brwi. Myślę więc, że mamy do czynienia z kryzysem i że jesteśmy świadkami, z kilkoma wyjątkami, końca tradycyjnego modelu sprzedaży audio w sklepach. Myślę, że przytłaczający i niemożliwy do naprawienia problem jest bardzo łatwy do zidentyfikowania: audio high-end jest ofiarą własnych – technologicznych i rynkowych – osiągnięć. W latach 50. i 60., aby uzyskać dźwięk zbliżony do naturalnego, bez łopotania basem i wycofania wysokich tonów musiałeś być hobbystą, albo znać kogoś, kto ci będzie doradzał – musiałeś albo wydać spore pieniądze, albo zbudować sobie system samodzielnie, z kitów.

Co zmieniło się w latach 60.? Po pierwsze, parametry Thiele-Smalla pozwoliły na przewidywanie zachowania głośników z obudowami typu bas-refleks. Tak, wentylowane kolumny można zbudować w taki sposób, że będą „buczały”. Ale nie wszystkie to robią. Przeszliśmy z sytuacji, w której dobrze brzmiące kolumny były duże, miały zamknięte obudowy – jak wczesne kolumny AR i większe kolumny Adventa – do sytuacji, w której jest bardzo niewiele zamkniętych kolumn; właśnie pisałem o tym w „Stereophile’u” [John Marks, ”Where are the sealed boxes of yesteryear?”, „Stereophile”, Vol. 37, No. 6, czerwiec 2014, s. 41-49 – przyp. red.]. Tak więc pod koniec lat 70. i we wczesnych 80. okazało się, że możliwe jest zbudowanie, niemal w jedną noc, lepszych kolumn za mniejsze pieniądze.

Po drugie, pojawiły się układy scalone o dużej skali integracji. Jeśli w roku 1959 chciałeś posłuchać muzyki, musiałeś kupić system stereo. Dzisiaj większość ludzi ma lepsze systemy w swoich samochodach! A ich maleńkie telefony mogą odtworzyć całą playlistę. Systemy kina domowego mogą grać muzykę, podobnie jak ich komputery. Niemal wszystko, czego używamy, może poza ubraniem i pralką, potrafi zagrać muzykę. Podstawowa technologia służąca do odtwarzania muzyki mieści się dzisiaj w niedrogim czipie.
To całkowita zmiana reguł, przynajmniej w porównaniu do sprzętu lampowego, lutowanego punkt-punkt z lat 50. W tamtych czasach gramofon, lampowy wzmacniacz i głośniki podstawkowe ważyły przynajmniej 20 kg. iPod i słuchawki douszne ważą maksymalnie kilkaset gramów i możesz w nich zabrać tysiące piosenek, gdzie tylko zechcesz.
Dzisiaj jeśli chcesz, żeby ludzie kupili high endowy system audio, musisz ich przekonać, że te cztery czy pięć urządzeń, które już mają i na których mogą odtworzyć płytę CD lub plik nie są wystarczająco dobre. A potem musisz ich przekonać, że muszą wydać duże pieniądze na kompletnie nowy system, który jest znacznie trudniejszy w obsłudze niż ten, który już mają.

Myślisz, że niedrogie systemy też mogą zagrać przynajmniej przyzwoicie?
Słyszałeś może duże kolumny Sonosa, Play:5? Kosztują 399 dolarów, plus peryferia do podłączenia ich do sieci i komputera, a przez niego do internetu. To wszystko, czego od dźwięku większość ludzi wymaga, ponieważ większość ludzi potrzebuje muzyki jedynie jako podkładu do innych zajęć, a nie jako czegoś, na czym można by się było skupić.
Jeśli potrzebujesz jakiejkolwiek muzyki w swoim domu, po prostu kup Sonosa. Jeśli jednak chcesz usłyszeć wszystko, co dzieje się wewnątrz późnych kwartetów Beethovena (albo w Birth of the Cool), Sonos najprawdopodobniej do tego nie wystarczy. Potrzebne ci będą kolumny stereo rozsunięte przynajmniej na szerokość siedzącego kwartetu smyczkowego – jeśli oczywiście interesuje cię realistycznie oddana scena dźwiękowa. Zapewne nie da się tego zrobić dla Birth of the Cool, co zrobić. Ale centralna część sceny dźwiękowej będzie prawdopodobnie wystarczająco trójwymiarowa i przyjemna.

Branża AGD jako całość dostarcza produkt – ty i ja nazwiemy go zapewne „no name”, ale to jest coś, czego ludzie chcą. Tego typu produkt i tak zapewne brzmi lepiej niż produkowane w przeszłości, w masowych ilościach, audio. To dobrze. (Uważam też, że dźwięk produktów audiofilskich jest generalnie lepszy niż w dowolnym momencie w przeszłości).
A jednak, duża poprawa dźwięku, niedrogich urządzeń marketowych oznacza również, że dzisiejsze, kupowane salonach audio systemy mają duże trudności z przekonaniem do siebie nie-hobbystów.
Para wysokiej klasy, dwudrożnych kolumn, takich jak Aerial Acoustics Model 5B plus otwierający ofertę Parasounda odtwarzacz CD, przedwzmacniacz i stereofoniczny wzmacniacz mocy będą kosztowały w sumie jakieś 5000 dolarów, w tym podstawki pod kolumny i okablowanie. Myślę, że tego typu system będzie przedstawiał ekstremalnie wysoką wartość dla kogoś takiego, jak ja. Jednocześnie uważam jednak, że większość normalnych ludzi wolałaby te pieniądze wydać na rejs lub wakacje.

Narzekający narzekają na to, że „Stereophile” nigdy nie opublikował złej recenzji. Cóż, wygląda na to, że go nie czytają! Mogę powiedzieć, że naprawdę złe recenzje są rzadkie z prostego powodu: nie ma aż tylu złych produktów.
Jakieś 40 lat temu były takie kolumny, zbudowane wokół przetworników Bose, które nie przeszły kontroli jakości i były sprzedawane w obniżonej cenie. Kontrola jakości je odrzuciła! Jeśli dobrze pamiętam, to przetworniki kosztowały jakieś cztery dolary za sztukę. Konstrukcja kolumn przypominała rurę od organów z czterocalowym przetwornikiem na szczycie. Wyobrażacie sobie, że ktoś sprzedaje coś podobnego w dzisiejszych czasach?
Koszty związane z uzyskaniem wyrafinowanego dźwięku z danej konstrukcji, symulacje zwrotnicy i pomiary prototypów kosztują obecnie jakieś 1/100 tego, co 40 lat temu. Być może nawet mniej. Dzisiaj trzeba się naprawdę przyłożyć, żeby zignorować podstawowe zasady konstruowania kolumn, żeby przygotować coś zwyczajnie niedobrego.

Mamy więc do czynienia z kombinacją: najlepsze czasy/najgorsze czasy.

Większość ludzi zgodzi się z tym, że dobry dźwięk jest w „jakiejś mierze” ważny (ale nieliczni będą gotowi do poświęceń w innych dziedzinach życia po to, aby dobrym dźwiękiem się cieszyć). Zmiana polega na tym, że ludzie nie muszą teraz odwiedzać sklepów audio, żeby uzyskać dźwięk, który im wystarczy.
Myślę, że będzie jeszcze gorzej, bo coraz więcej i więcej firm oferuje coraz droższe produkty audio, bazując na przekonaniu, że łatwiej sprzedać parę kolumn za 50 000 dolarów niż dziesięć par za 5000 dolarów. Popatrz, co się stało z rynkiem nieruchomości – czy high-end też jest „bańką”?
Zwróć uwagę na firmy zamieszczane w „Buyer’s Guide” „Stereophile’a”, oferujące kolumny kosztujące więcej niż 20 000 za parę. Czyli więcej niż większość ludzi wydaje na samochód – i to samochód, który będą spłacali przez trzy, cztery i pięć lat! Myślę, że musimy się z tego otrząsnąć.

Może i jestem w mniejszości, ale nie wierzę, że tylko dlatego że ktoś jest bogaty, automatycznie kupi drogi system audio. Spójrz na rynek dóbr luksusowych. Porsche 911. Stoi w garażu. I nawet jeśli jedyne, co robisz, to – jak w reklamie TV – wozisz nim swoją permanentnie spóźnioną córkę do szkoły po tym, jak celowo nie zdąża na autobus szkolny, to jednak czerpiesz przyjemność z prowadzenia i z tego, że inni widzą, że prowadzisz. Porsche nie stoi w living roomie, nie zajmuje w domu miejsca. (Co powiedziawszy trzeba dodać, że – podobno – dwa najpopularniejsze samochody milionerów w US to Ford F150 i Jeep Grand Cherokee.)
Rolex. OK. Zajmuje kilka centymetrów kwadratowych na komodzie; nie potrzebujesz dla niego dedykowanego pomieszczenia. Ludzie zwrócą na niego uwagę, zareagują. Rolex nie jest czymś, o co małżonek będzie musiał się martwić, żeby go nie ruszyć podczas odkurzania, co będzie musiał podczas pracy omijać, zostawiając na dywanie kurz – rzecz w przypadku kolumn wolnostojących normalna, będąca potencjalnym zarzewiem kłótni.

Półka z winami. OK., ta stoi w piwnicy.

Dobre obrazy zajmują na ścianie niewiele miejsca. Ludzie mogą ochać i achać nad nimi. Nie trzeba ich doglądać. Przechodzisz obok i je widzisz. Nie musisz siedzieć przed obrazem godziny, jak to jest konieczne w przypadku symfonii Mahlera. Rzut oka to wszystko, czego wymaga.
Niezależnie od tego, czy starasz się sprzedać bogatemu gościowi system stereo za 100 000 dolarów tylko dlatego, że jest bogaty, a nie dlatego, że kocha muzykę, i tak będzie musiał do tego przeznaczyć osobny pokój i nie otrzyma tego, co ten ma do zaoferowania dopóki nie siądzie naprzeciw kolumn, nie zamknie się nie skupi. Cztery godziny za każdym razem. Czy dla kogokolwiek ma sens wydać 100 000 dolarów na coś, z czego będzie korzystał krócej niż godzinę w tygodniu? Nie.

Najgorszą rzeczą, która dzieje się na naszych oczach, tak to widzę, jest to, że branża migruje z cenami w górę tylko dlatego, że „idziemy tam, gdzie są pieniądze”. Ludzie wydają się obawiać proponować urządzenie za 10 000 dolarów, ponieważ segment rynku, w który celują będzie uważał, że to za mało; zdają się myśleć, że to musi kosztować nie mniej niż 20 000 dolarów zanim bogacz zacznie traktować go serio.
Jeśli rynek zegarków miałby służyć jako paralela do rynku audio, tego typu myślenie byłoby sensowne. W USA jednak, nie wiem, co się dzieje w Chinach, rynek zegarków ręcznych nie jest tożsamy z rynkiem audio.
A tak przy okazji – ulice są pełne milionerów noszących zegarki Timexa za 20 dolarów, prowadzących pickupy Forda. To milionerzy „robiący” w mało odjechanych branżach, jak ci od chemicznych pralni, zajmujący się betonem, czy sprzedający rury na budowy.
Myślę, że bogaci ludzie, którzy chcą usiąść w domu, żeby posłuchać muzyki w naprawdę głęboki sposób, skupiając na niej całą swoja uwagę są ekstremalnie rzadkim wyjątkiem. Alec Baldwin może i słucha Mahlera, może ma nawet na punkcie Mahlera fioła (albo po prostu ma fioła), ale o ile wiem, Johny Deep Mahlera NIE słucha…

Być może z powodu nieproporcjonalnego do zainteresowania skupienia na bogatych ludziach tylko dlatego, że są bogaci, sklepy audio tak mało zarabiają na ludziach którzy naprawdę słuchają muzyki i którzy poświęcają jej swoje życie – nauczycielach muzyki, muzykach śpiewających w kościołach, kierownikach orkiestr marszowych, nauczycielach gry na fortepianie, nauczycielach śpiewu, członków lokalnych chórów i rodzicach młodych ludzi, którzy studiują muzykę.
Dlaczego taki sklep nie może być otwarty w nocy, kiedy idzie serial TV Glee i nie zaprosi kierowników lokalnych chórów, kupi jakieś przekąski i pokaże im, jak to słychać w systemie kina domowego, który został zoptymalizowany pod kątem odsłuchu muzyki, a nie tylko po to, żeby właściwie oddać odgłos kroczącego dinozaura? A co z dniem poświęconym na docenienie nauczycieli gry na fortepianie z upominkami dla nich w postaci najlepszych nagrań muzyki fortepianowej?
Zamiast tego większość imprez w sklepach audio skierowana jest do tych samych audiofilów, którzy byli na nich w zeszłym roku. A może nie wpuszczać znanych nam audiofilów za próg, dopóki nie przyprowadzą pasjonatów muzyki, którzy audiofilami nie są? Mówię oczywiście za siebie, z prywatnych pozycji, jako miłośnik muzyki i producent nagrań. Kocham audio i branżę audio, ale nie chciałbym zobaczyć ją nad przepaścią.

Musimy zapomnieć o bogatych ludziach, chyba że kochają muzykę, i skupić się na prawdziwych melomanach ze wszystkich warstw społecznych i zawodów. To, na co musimy być przygotowani, to na demonstrowanie niedrogich systemów, które grają wyraźnie lepiej niż to, co ludzie już mają w swoich samochodach, komputerach, kinach domowych itp.
Mój pierwszy system stereo, uwzględniając inflację, kosztował jakieś 1100 dolarów. Byłoby wspaniale, gdyby sklepy hi-fi mogły urządzać konkursy z nagrodami, w których salony składałyby takie właśnie, kosztujące 1000 dolarów systemy, z oceniającym je niezależnym jury, żeby nie było problemów z „ustawkami”.
Myślę, że ocenianie systemów powinno być „binarne”: „Ten system jest fantastyczny w stosunku do swojej ceny: Tak lub Nie”. Nie – pierwsze, drugie czy trzecie miejsce, a po prostu „pieczątka” jakości: ten system jest w swojej cenie znakomity. Pogodziłoby to różne gusta oraz byłoby szybkie i proste.
Jeśli połowa systemów zdobyłaby wyróżnienie – super. Możliwe jest także, że każdemu z nich wręczymy wieniec zwycięstwa. Jeśli dobrze wybierzemy wzmacniacz, plus jakieś przyjemne, małe, dwudrożne kolumienki, zmieścimy się ze wszystkim w 1000 dolarach. Myślę, że to możliwe.

Uwielbiam drogie audio (o ile świetnie brzmi). Wiem, że mamy do czynienia z zasadą malejących korzyści („diminishing returns”). Nie stać mnie na to, żeby kupić sprzęt, który chciałbym tak naprawdę mieć. Ale myślę też, że jakaś zewnętrzna siła musi uzdrowić naszą branżę i wprowadzić bodźce finansowe po to, aby magazyny audio składały i publikowały opisy systemów kosztujących 1100 dolarów, 2500 dolarów i ponad 5000 dolarów.
O ile się orientuję, średni koszt systemu należącego do czytelnika „Stereophile’a” wynosi 17 000 dolarów (wliczając inflację), ale większość newsów, jakie ostatnio widziałem dotyczy produktów, które same w sobie kosztują więcej niż taki system, ponieważ – jak się wydaje – tam przeniósł się punkt zainteresowania całego rynku. Sklepy powinny mocno postarać się o wygląd i zobaczyć, czy robią wszystko, co się da zrobić w podstawowym poziomie cenowym i – co równie ważne – oferować szeroki wybór, aby można było złożyć system za 17 000 dolarów – czyli tam, gdzie dzieje się teraz najwięcej.

W jaki sposób tak duża ilość wystaw wpłynęła na branżę audio?
Tak, jak wspomniałem poprzednio, myślę, że popularność wystawy zawdzięczają temu, że sklepy audio nie są już tak ważne i jest ich znacznie mniej niż 20 lat temu. Częściowo to pokłosie zmiany gustów konsumentów, ale i wynik tego, że 20 lat temu koszt prowadzenia high-endowego sklepu był znacznie niższy.
Pamiętam, że DAC za 4000 dolarów był szokująco drogi; teraz przy tej cenie nikomu powieka nawet nie drgnie. Mamy „systemy DAC” za 40 000 dolarów i zapewne za 100 000 dolarów. Jeśli sprzedawca chce mieć u siebie linie trzech głównych producentów kolumn, trzy główne marki z elektroniką, kablami i słuchawkami, a może i gramofonami, to co kiedyś było zatowarowaniem na poziomie 100 000 dolarów, przy cenach demo, dla dealera, teraz będzie bardziej na poziomie 250 000 dolarów.
A jeśli chcesz mieć u siebie topowe linie, inwestycja wzrasta do 500 000 dolarów. Mówię o sytuacji dużych sklepów, do pięciu show roomów i produktach takich jak Wilson Audio Alexandria XLF i topowymi produktami Vacuum Tube Logic i dCS, najdroższymi kablami, dobrymi gramofonami itp.

To mnóstwo pieniędzy, które wkładamy w interes mając nadzieję, że znajdzie się jakiś ktoś, kto „przetrwał”. Znacznie więcej i szybciej można zarobić duże pieniądze gdzie indziej, na przykład projektując i wykonując systemy typu „custom”: sterowanie światłem, zmotoryzowane zasłony okienne itd. Co więcej, w tym biznesie nikt nie może marnować dnia na odsłuch urządzeń i poszerzanie wiedzy potencjalnego klienta po to, aby ten został „wykształconym kupującym”, który pójdzie potem zaopatrzyć się w urządzenia z drugiej ręki na audiogonie czy gdzie indziej.
Wystawy hi-fi mogą, moim zdaniem, doprowadzić do symptomu wyczerpania (“exhaustion factor”) i w końcu producenci wezmą pod uwagę ilość pieniędzy, które na wystawy wydają, w kontekście wzrostu sprzedaży, której nie dałoby się w żaden inny sposób osiągnąć. W którymś momencie ktoś powie: „Nikt sobie przecież nie pomyśli, że bankrutujemy tylko dlatego, że nie pojawiliśmy się na wystawie”.

Fajnie mówić, że „w tym wszystkim chodzi wyłącznie o muzykę”. Branża musi jednak pracować z marżami, które zapewnią wypłaty dla pracowników, wynajem, na zobowiązania wobec wspólnoty, w której się znajdują. Większość niewielkich firm nie byłaby w stanie przynosić zysk, jeśliby wydawały 100 000 dolarów rocznie na przesłanie sprzętu i ludzi na różnego typu wystawy. Tym bardziej, że mogą przecież trafić na „sprawdzaczy” (“tire kickers”), którzy nie będą mogli, albo nie będą chcieli niczego kupić. Wtedy to wyrzucanie 100 000 dolarów w gotówce do kosza i poświęcanie zarobku z rocznego obrotu na poziomie 500 000 dolarów.
NIE mówię, że wystawy hi-fi to marnowanie pieniędzy, albo że reklamy w pismach to marnowanie pieniędzy. Ale bez cienia wątpliwości wszystkie te wystawy są znaczącym finansowym obciążeniem i w jakimś momencie dobrze działające firmy muszą sobie jakoś te wydatki odbić.

Pytanie stricte audiofilskie – myślisz, że pliki DSD mają przyszłość?
A co to jest plik DSD? I czy to naprawdę ma znaczenie? Każdy plik można zamienić na DSD. Nie obrażam się na nagrania SACD, które zaczęły swój żywot jako pliki PCM wysokiej rozdzielczości, takie jak DXD czy 24/192. Nie interesują mnie jednak SACD, które skonwertowano z materiału CD, tj. PCM 16/44,1. Płyta SACD z Wariacjami Goldbergowskimi granymi przez Glena Goulda wydana przez Sony to był po prostu materiał o jakości CD, wydany w innej postaci. Wydany później na trzech płytach CD materiał został przetransferowany z analogowych taśm bezpieczeństwa – dlaczego nie użyto tych analogowych taśm przy edycji SACD, a przecież były one edytowane i obrabiane na stacji Sonoma? Zdumiewające! Kiedy widzę plik PCM hi-res, albo DSD oferowany do kupienia i ściągnięcia wolałbym widzieć razem z nim więcej informacji dotyczącej historii tego konkretnego projektu, informacji o taśmie, z której został materiał przegrany, czy była to taśma analogowa czy nagranie cyfrowe, albo skąd pochodzą te informacje.

Moim zdaniem, jesteśmy na początku drogi, którą już przechodziliśmy: „płyt demonstracyjnych”, podobnie jak to miało miejsce we wczesnych dniach stereo. Ludzie uważają, że potrzebny im jest DAC DSD, bo będą mogli zagrać na nim pół tuzina plików „DSD”, a w przyszłości może nawet więcej. A przecież na najlepszych DAC-ach dobra płyta Red Book CD brzmi oszałamiająco!

Problem, jaki mam z plikami muzycznymi hi-res każdego typu z katalogu klasyki jest to, że w końcu i tak muszę drukować opis płyty i – jeśli potrzeba – teksty i ich tłumaczenie. Uważam, że płyty SACD są bardziej praktyczne, a jedynym problemem jest to, że nie da się kupić transportu SACD z wyjściem USB i protokołem UoP. Przynajmniej na razie.

Powiedz proszę parę słów o swoim systemie na którym słuchasz muzyki.
W tej chwili słucham muzyki przez przetwornik D/A Bricasti M1, do którego sygnał dostarcza odtwarzacz CD Parasound CD1 pracujący jako transport. Do tego kable cyfrowe Nordosta, analogowe Cardas Clear, wzmacniacz mocy ATC P1 i kolumny ATC SCM19 w obudowie zamkniętej. Te ostatnie to niesamowita okazja – w USA kosztują 3700 dolarów. SCM19 to doskonały przykład na to, że można dostarczyć doskonały produkt w całkowicie usprawiedliwionej cenie. System brzmi fantastycznie.

Czego magazyny internetowe mogłyby się nauczyć od drukowanych?
Być może, w niektórych przypadkach, przydałoby się trochę więcej cierpliwości i myślenia perspektywicznego. Ekosystem publikacji internetowych wymaga nowych materiałów na okrągło. Może to prowadzić do czegoś, co nazywa się „tyranią newsa” (“The Tyranny of the New”). Kiedyś mówiło się o tym „wybór miesiąca” (“Flavor of the Month”), ale teraz to wybór „tygodnia”, a nawet „dnia”. Dziennikarze nie powinni zapominać o kontekście – rzeczach, które chwalili poprzednio. Najnowszy nie może zawsze być najlepszy, prawda?
Są rzeczy, których się dowiadujemy o urządzeniu lub nagraniu, wychodzące na jaw, kiedy żyjemy z nimi dłuższy czas. Okazuje się, że moje najlepsze recenzje i oceny są wynikiem retrospekcji, często wywołanej brakiem danego produktu, kiedy musiałem go odesłać po teście. Ważne jest, czy jestem zadowolony z tego, że już go odesłałem, albo czy przynajmniej nie brakuje mi go specjalnie.

A czego magazyny drukowane mogłyby się nauczyć od internetowych?
Magazyny, które przetrwały nauczyły się do internetowych niejednego, tak myślę. W moim przekonaniu John Atkinson znalazł idealny balans pomiędzy nowymi materiałami pojawiającymi się w internecie niemal codziennie i drukiem, w którym dostajemy pełne recenzje i pomiary.

Jaka jest według ciebie najbardziej interesująca technologia?
Właściwie to dwie – skrzypce i fortepian koncertowy. Fascynują mnie nieustannie. Wspominam właśnie o nich, ponieważ głos ludzki jest darem od Boga a nie technologią.

Czy „Loudness War”” już się zakończyła?
Szczerze mówiąc nawet nie zwróciłem na nią uwagi. Nie słucham zbyt wiele muzyki, w której korzysta się z mocnej kompresji. Wiem, że w niektórych wydaniach Born to Run skorzystano z kompresji i to było niefajne. Ale mnóstwo muzyki, której słucham – klasyka, jazz i popularna – zostało nagrane w latach 50. Część z nich prowokuje do myślenia, że niewiele od tamtego czasu się poprawiło.

Jaka technika nagraniowa jest twoim zdaniem najbardziej naturalna?
To wykład na dwa semestry. Jak załatwimy sprawę mojej pensji? :)
Krótka odpowiedź jest taka: żeby uzyskać coś brzmiącego „naturalnie” w totalnie innym otoczeniu, musimy to skompensować już na początku. To dzięki temu technika nagraniowa jest sztuką bazującą na nauce.
Fundamentalnym problemem jest to, że aby nagrać coś, co ma być realistycznym obrazem stereo, musimy przyjąć nie-naturalną prezentację, ponieważ mikrofony są znacznie bliżej źródeł dźwięku niż twoje uszy kiedykolwiek będą w czasie występu na żywo. Jeśli odsuniesz mikrofony, aby uzyskać właściwą barwę i połączyć dźwięk instrumentów i odpowiedź pomieszczenia, dostaniesz coś, co można by nazwać „wide mono”. To dlatego John Atkinson nagrywa często za pomocą trzech par mikrofonów w różnych konfiguracjach i w różnej odległości od muzyków, uzgadniając ich opóźnienie w post-produkcji.
W zależności od tego, co jest nagrywane, wybieram ustawienie z rozstawionymi mikrofonami o charakterystyce dookólnej („spaced omnis”, metoda różnicowo-fazowa AB), Mid-Side (metoda MS) lub ORTF. Ustawieniem, od którego zaczynam jest ORTF. Staram się być jednocześnie neoplatonikiem i uczniem Arystotelesa: jeśli coś brzmi dobrze, to jest dobre.

Nagranie może „robić wrażenie”, ale może się okazać, że nie masz najmniejszej chęci, żeby posłuchać go jeszcze raz - może być w nim coś artystycznie niedobrego, zarówno od strony wykonawczej, jak i realizacyjnej. Realizacja dźwięku to sztuka, której nie da się zredukować do matematycznych formuł.
Zazwyczaj kończy się to tak, że poddajesz się w jednej dziedzinie po tym, jak stwierdzisz, że coś innego jest ważniejsze. Jeśli interesuje cię zarejestrowanie całego basu i przestrzeni danego pomieszczenia, wybierasz ustawienie z rozstawionymi mikrofonami o charakterystyce dookólnej; kosztem jednak nie do końca satysfakcjonującego skupienia, trójwymiarowości centralnych brył – co dostępne jest przy ustawieniu współosiowym (metoda Blumleina).

Podaj proszę 10 albumów, które czytelnicy “High Fidelity” powinni posłuchać i powiedz, dlaczego.

Ella Fitzgerald and Louis Armstrong, PORGY & BESS
Orkiestra pod dyrekcją Russella Garcii
Produkcja - Norman Granz
Verve 827 475-2
Nagranie - Los Angeles, 1957

Jeśli miałbym wskazać na pojedyncze nagranie, które najlepiej ukazuje złożoność, kompleksowość i głębię amerykańskiej muzyki, to byłaby to właśnie to. Nic nie może się z nią równać, na tyle, na ile się na tym znam. Historia została napisana przez białego Południowca, potem – przy jego pomocy – zamieniona została następnie na operę przez dwójkę żydowskich braci, będących Amerykanami w pierwszej generacji. Ale to uniwersalna opowieść.
W emocjonalnym apogeum, upadła kobieta o imieniu Bess śpiewa do kalekiego Porgy, że nie jest go warta, ponieważ jest on „zbyt zacny” na to, aby zrozumieć jej zależność od dealera narkotyków i alfonsa, Crowna. Jest wiele innych rzeczy w operze i muzyce koncertowej, które wchodzą równie głęboko w tajemnicę ludzkiej duszy i dają nadzieję na to, co miłość jest w stanie zaoferować. Moim zdaniem nic nie jest wyraźnie lepsze, co najwyżej inne.
Człowiek, który zasiadał u stołu bogacza 500 lat temu i wynalazł operę, jak również Beethoven i – moim zdaniem – Mahler byliby pod wrażeniem i poruszeni. Fitzgerald i Armstrong nigdy niczego nie zrobili źle, szczególnie kiedy występowali razem.

Clifford Brown, CLIFFORD BROWN WITH STRINGS
Aranżacja - Neal Hefti
Personel - Max Roach, Richie Powell, George Morrow
Polygram 814 642-2
Nagranie – Nowy Jork, 1955

Śmierć trębacza Clifforda Browna w wieku 25 lat pozbawiła świat muzyki tak wielu dobrych rzeczy! Niektórzy ludzie uważają, że w dobrym tonie jest deprecjonować jego „smyczkowy projekt”. Cóż, Charlie Parker powiedział, że to jego ulubiony album balladowy ze smyczkami.
Śpiewne frazowanie Browna i wysmakowana ornamentacja powodują, że nagranie to jest jasnym punktem na firmamencie „piosenkowej” formy jazzu. Brown mógł oczywiście wystrzelić z najlepszym bopem, ale tutaj wszystko zasadza się na melodii, frazowaniu i cieniowaniu. Od strony technicznej to szokująco dobre nagranie, biorąc pod uwagę czas powstania.

Frank Sinatra, Where Are You?
Aranżacja i kierownictwo - Gordon Jenkins
Mobile Fidelity MFSL CMFSA2109
Nagranie - Capitol Records Studio A, Hollywood, 1957

Sinatra pod pewnymi względami nie był dobrym człowiekiem i skończył jako parodia samego siebie. Ale w czasach, w których dopiero się rozgrzewał i nie wierzył jeszcze w swój własny… nonsens, nagrał kilka znakomitych albumów. Ten jest zarówno najmniej znanym, jak i najlepszym spośród nich. Niesamowity transfer monofoniczny SACD z Mobile Fidelity – kupujcie, jeśli tylko możecie.

Sir Roland Hanna Tributaries, REFLECTIONS ON TOMMY FLANAGAN
IPO C1004
Nagranie i mastering - Tim Martyn, S.U.N.Y.
NY, 2002

Hołd Rolanda Hanna do jego przyjaciela z dzieciństwa, Tommy’ego Flannagana okazał się jego ostatnim albumem. Fantastycznie uchwycony dźwięk i fortepian, który oddaje zakumulowaną przez całe życie muzyczną mądrość.

BASICALLY BULL
Fortepian - Alan Feinberg
Steinway & Sons 30019
Nagranie – Sono Luminus, Boyce, Virginia, 2013

Granie wczesnej muzyki pianistycznej (ok. 1611) napisanej na wirginał lub klawesyn na współczesnym, koncertowym fortepianie Steinwaya może się wydawać skazane na porażkę. Ale nie tym razem. Alan Feinberg brzmi delikatnie i z autorytetem, a dokonany przez niego wybór utworów wciąga.

Cypress String Quartet, BEETHOVEN STRING QUARTET OP. 127 IN E-FLAT MAJOR
Nagranie 24/96, ściągnięte z www.cypressquartet.com
Nagranie - Mark Willsher w Skywalker Sound, California, 2012

Ten młody kwartet z San Francisco zaskoczył mnie zestawem późnych kwartetów Beethovena, który stał się moim ukochanym. Znakomita robota realizatora dźwięku jest bez znaczenia, jeśli gra nie jest tak koherentna i przekonywająca. Na ich stronie www znajdziemy urywki.

John Adams, THE DHARMA AT BIG SUR
Tracy Silverman, 6-strunowe skrzypce elektryczne
BBC Symphony, John Adams
Nonesuch 79857-2
Nagranie – Abbey Road Studios 2004/Skywalker Ranch 2006
Mastering - Bob Ludwig

The Dharma at Big Sur łączy elementy muzyki Indian, transowej, modalnej i wirtuozerską grę na gitarze w dwuczęściowym utworze na sześciostrunowe skrzypce elektryczne i orkiestrę. Myślę jednak, że jeśli się oskrobie przemalowania, to co wyłoni się spod nich będzie klasycznym XIX-wiecznym wirtuozerskim koncertem. Innymi słowy - muzyka, do której mogliby się przyznać Paganini lub Wieniawski; i ty również.

Elvis Costello & The Attractions, ALL THIS USELESS BEAUTY
Warner Bros. 46198
Produkcja - Geoff Emerick i Elvis Costello
Nagranie – Windmill Lane, Dublin i Westside Studios, Londyn 1995-1996
Mastering - Bob Ludwig

Hałas wokół Justina Bibera mógłby wskazywać na to, że filozofia według której działa branża muzyczna nie zmieniła się i jest dokładnie taka sama, jak lata temu. Tak, wciąż największym segmentem kupujących nagrania są dziewczyny w wieku 16 lat i młodsze. Niemające jeszcze prawa jazdy ani pracy, zwykle siedzą w domu lub starają się socjalizować z innymi dziewczynami; słuchanie muzyki jest często wspólnym zajęciem. Nie jest zaskoczeniem, że taka widownia nie wymaga skomplikowania czy niejednoznaczności do tego, żeby cieszyć się muzyką.
Kompleksowość, niejednoznaczność, a być może nawet reinterpretacja miejsca muzyki rockowej w kosmosie jest tym, co dostajemy na All This Useless Beauty, siedemnastym albumie studyjnym Elvisa Costello (1996). To wstyd, że teksty piosenek zamieszczone w opisie płyty są niemal nieczytelne. Są w tych piosenkach jakieś głębokie i zatrważające rzeczy. Razem z, jak się wydaje, z trudnością powstrzymywanym gniewem.
Nagranie to rekomenduję bez wahania audiofilom jednak z innego powodu: przez dziką energię nagranego dźwięku połączoną z tak wieloma dokładnymi detalami. Każdy utwór kreuje swój własny muzyczny świat.

Morten Lauridsen, LUX ÆTERNA, OTHER WORKS
Los Angeles Master Chorale, Los Angeles Master Chorale Sinfonia Orchestra, Paul Salamunovich
RCM 19705
Produkcja - Peter Rutenberg
Inżynier dźwięku - Fred Vogel
Nagranie – Sacred Heart Chapel, Loyola Marymount University, Los Angeles 1997 & 1998

Czyż to nie było do przewidzenia? Amerykański kompozytor (a wcześniej jazzowy muzyk, grający na flugelhornie) pisze po łacinie pięcioczęściowe (ale nie liturgiczne) Requiem na chór (z orkiestrą w czterech częściach). Lauridsen, w pewnej mierze, naśladuje architekturę sukcesu Ein deuteches Requiem Brahmsa, która spowodowała, że jest to jeden z najczęściej wykonywanych XX-wiecznych utworów na chór i orkiestrę, przewyższając tym samym dzieła Elgara, Stravinsky’ego i Leonarda Bernsteina. Jego powodzenie pozwoliło to na sprzedanie ponad 300 000 kopii.
Lux Æterna wykazuje subtelną maestrię formalnej struktury, jak również absolutną znajomość historii muzyki chóralnej. Ukazuje bogactwo idei, z których jedną z wiodących jest decyzja dotycząca braku solistów, ryzykując w ten sposób quasi-operowe zamieszanie.
Grana tysiące razy na żywo, Lux Æterna została zarejestrowana tylko cztery razy; o ile się nie mylę, żadna utytułowana orkiestra nigdy tego utworu nie zaprezentowała.

Warto to zobaczyć na You Tube i zadecydować samemu:

Holst, THE PLANETS
Boston Symphony Orchestra, William Steinberg
Deutsche Grammophon 419 475-2; dostępny też download 24/96 z HDTracks.com
Produkcja - Karl Faust, Tom Mowrey
Inżynier dźwięku - Günter Hermanns
Nagranie – Symphony Hall, Boston, Massachusetts, 1971

The Planets jest bez wątpienia „uprzyjemniającym życie tłumów orkiestrowym samograjem”. Są jednak uzasadnione powody, którym zawdzięcza popularność, w tym inspirująca orkiestracja, treściwe tematy (z przejściami między ramą i wyciszeniem), a także parę rozbrykanych, znanych melodii.
Dostępnych jest przynajmniej 40 różnych wykonań The Planets. Zazwyczaj polecana jest niewielka ich część (wydaje mi się, że Boult, Mehta i Previn). Z jakiegoś powodu (albo i bez powodu) nagranie Steinberg/Boston Symphony rzadko zyskuje uznanie, na jakie zasługuje. Boston Symphony Orchestra wciąż wygrzewała się w słońcu swojego złotego okresu. Rytm jest dynamiczny, zespół dobrze zgrany a zarejestrowany dźwięk jednym z najlepszych, jaki uchwycono w Symphony Hall.
Pojedyncze utwory nie są dostępne oddzielnie, ale można ściągnąć cały album w wersji 24/96 za przyzwoite pieniądze. Dostępnych jest wiele używanych winyli i płyt CD i zapewne wasza lokalna biblioteka ma jedną z kopii.