Ile ma kosztować luksus? Tyle, ile w stanie jest za niego zapłacić ktoś, kto chce się w nim pławić. Wycenianie produktów tego typu przypomina trochę licytację dzieł sztuki: ich realna cena jest zwykle niemierzalna, dlatego ustala się ją na podstawie najwyższej ceny sprzedaży danego dzieła lub jemu podobnych. Bo produkt luksusowy to z jednej strony lokata kapitału, a z drugiej prestiż – a to dla wielu ludzi połączenie bezcenne.
W świecie audio wciąż i na nowo poruszamy się wśród produktów luksusowych. I wcale nie chodzi o jakieś astronomicznie drogie urządzenia, kolumny czy kable, a o dowolny produkt audio. Audiofilizm to część branży muzycznej skupiona na doskonaleniu, próbie doprowadzenia do perfekcji tylko jednego: dźwięku. A każde specjalistyczne działanie kosztuje. Dlatego nawet wzmacniacz za 1000 zł jest szczytem luksusu dla kogoś, kto za te pieniądze kupił właśnie kino domowe z odtwarzaczem Blu-ray, wielokanałowym amplitunerem, pięcioma kolumnami i aktywnym subwooferem. A trzeba przecież wziąć pod uwagę, że do tego wzmacniacza trzeba dokupić jakieś źródło, np. CD, kolumny i kable. Czyli mówimy o jakiś 3500 zł. Na audio. To naprawdę duże pieniądze, niezależnie od tego, jak do nich podchodzimy.
Wydawanie pieniędzy na produkty luksusowe, można powiedzieć: produkty zbytku, to tak naprawdę kwestia decyzji, a nie możliwości. Jeśli pieniądze mamy lub jeśli nie mamy, ale czegoś naprawdę chcemy, pragniemy, wówczas o „tak” decyduje jedynie nasze nastawienie. Ludziom niezwiązanym z audio wydaje się, że 10 000 zł wyłożone na system to bardzo duża kwota, żeby nie powiedzieć – gigantyczna. Jak mówiłem – mają rację. Choć, dodajmy, nie do końca, jak zwykle to sprawa proporcji. Jeśli bowiem czytacie państwo recenzje w magazynach specjalistycznych, jeśli chodzicie na wystawy, albo jeśli chociaż macie znajomych, przyjaciół dotkniętych tym słodkim szaleństwem, to pewnie już wiecie, że jesteśmy w stanie właśnie tyle wydać za jeden kabelek, za platformę antywibracyjną, nawet za płytę CD (Crystal Glass, czytaj TUTAJ). I to JEST szaleństwo. Ale jak fantastyczne!
A co powiecie na to: 130 000 euro za gramofon. Bez ramion i wkładek. Właśnie tak: ponad 500 000 zł za gramofon, do którego trzeba dołożyć jeszcze kilkadziesiąt tysięcy! Tyle bowiem kosztuje model Artus FMD firmy Transrotor, bez ramion i bez wkładek.

Artus FMD

Niemcy na swojej stronie internetowej o gramofonie piszą dosłownie kilka słów: a to, że jest wykonany z aluminium i akrylu, że mamy do czynienia z kardanowym zawieszeniem, z napędem Transrotor Free Magnet Drive (FMD), zasilaczem i dociskiem do płyty. Niewiele tego. Także ilość zdjęć (sztuk cztery) nie pozwala zorientować się z czym mamy do czynienia. Nawet podstawowe dane, takie jak wymiary: 55 x 55 x 120 cm i waga: 220 kg pozwalają się zorientować w temacie tylko powierzchownie – na ich podstawie można jedynie stwierdzić, że to nie jest kolejny gramofon, a raczej naprawdę duży system napędowy.

Nie wiem, czy sobie przypominacie, ale już w „High Fidelity” testowaliśmy produkt tej klasy, właśnie od Transrotora, model Argos (czytaj TUTAJ). Kosztował podobnie: 600 000 zł. Także podstawowe założenia konstrukcyjne były zbliżone: napęd zintegrowany z podstawą, poziomowany za pomocą kardanowego zawieszenia i ciężkiej wagi, z magnetycznym sprzęgiem między talerzem na który przenoszony jest moment napędowy z silników oraz talerzem, na którym leży płyta; między silnikiem i płytą nie ma bezpośredniego kontaktu. Dla wielu problemem był jednak jego nowoczesny wygląd, przypominający secesyjne, geometryczne produkty domowego użytku i meble. Artus, o którym tym razem mowa, wygląda znacznie bardziej „klasycznie”. Ma sześć nóżek, jego obrys przypomina ściętą elipsę, a talerz jest w całości na widoku.
Gramofon przyjechał do Krakowa, na prezentację w domu Tomka, członka Krakowskiego Towarzystwa Sonicznego. Nie było to jednak kolejne spotkanie w jego ramach – kiedy wychodziłem o 12 w nocy nowi goście wciąż się u niego meldowali. Nieczęsto bowiem można tego typu gramofon zobaczyć na własne oczy – jest ich na świecie 17, z czego znakomita większość w Azji. Atrakcja była tym większa, że Artus został złożony przy nas i to osobiście przez Dirka Räke, syna Jochena,właściciela Räke Hifi/Vertrieb GmbH, firmy do której należy marka Transtrotor.
Przygoda Jochena Räke z gramofonami rozpoczęła się w roku 1971: przez pierwsze cztery lata był wyłącznym importerem na rynek niemiecki brytyjskich gramofonów Transcriptor. W pewnym momencie, zainspirowany ich oryginalną budową, postanowił samodzielnie zaprojektować coś podobnego. Tak powstał pierwszy gramofon Transrotor AC. Budowany w fabryce J.A. Mitchella, dziesięć lat później padł ofiarą ekspansji formatu CD. Pan Räke musiał zbudować więc swoją własną fabrykę w Bergisch Gladbach, w Niemczech. Tam powstał Artus FMD.

NIEMIEC W POLSCE

Dowcipów o Polakach jest w Niemczech na kopy. Trochę sami sobie jesteśmy winni, trochę to sprawa wrodzonej, obecnej w każdym narodzie niechęci do obcych, a trochę pewnie jeszcze innych czynników. Polskich dowcipów o Niemcach, szczególnie popularnych w latach PRL-u, też jest od groma. Nie słyszałem jednak dowcipu o Niemcu pracującym u Polaka. A tak to wyglądało, jak film zrealizowany na podstawie żartu: Dirk, fantastyczny facet, z którym znamy się od lat, harował w polskim domu pięć godzin, żeby uruchomić dla nas gramofon. Wszystko robił sam, ponieważ nie chciał, aby gdzieś mu się zawieruszyła którakolwiek z części składowych. Nie, nie dlatego, że miał do czynienia z Polakami (kolejny żarcik), a dlatego, że stopień skomplikowania budowy tego produktu, choć z pozoru to prosta konstrukcja, jest niewiarygodny.

Urządzenie przychodzi w siedmiu solidnych pakach o wadze pół tony. Trzeba je po kolei rozpakować, rozłożyć elementy na dużej, płaskiej powierzchni i dopiero wówczas przystąpić do montażu. Przyglądaliśmy się temu, podziwiając jakość budowy, precyzję wykonania, ale też i niesamowite rozwiązania techniczne, które czynią z Artusa FMD produkt wyjątkowy. I nawet jeśli ciągle pod kopułą czaszki kołatała się myśl, że mówimy przecież o stu trzydziestu tysiącach euro i należałoby wymagać rzeczy nieprawdopodobnych, widząc to wszystko łatwiej było przyjąć, że po prostu tej klasy produkt musi tyle kosztować. Jak mówił Dirk, za sam materiał, specjalne odmiany aluminium, płacą kilkanaście tysięcy euro. Kolejne tysiące to jego obrobienie i dopasowanie.
Dirk pracował, my piliśmy wino, „melanżowaliśmy”, podglądając postępy. Wszystko szło idealnie niemal do samego końca. Podczas montowania ramion, 12” ramion SME V-12, a potem wkładek, kiedy wszyscy pochylaliśmy się nad Dirkiem doszło jednak wreszcie do zmęczenia materiału – w pewnym momencie z, kosztującej 18 200 zł, wkładki Dynavectora DRT XV-1s zniknęła igła. Literalnie. Przypomniałem sobie wtedy najważniejsze przesłanie, jakie przekazał Wally Malewicz w czasie wykładu podczas wystawy Audio Show 2012 (czytaj TUTAJ): przy ustawianiu wkładki najważniejszy jest spokój. Jeśli go nie ma – odpuśćmy i wróćmy do sprawy kiedy indziej. Dirk nie miał tego luksusu i igła zginęła – do dzisiaj nikt jej nie widział. A wkładka poleciała do Japonii na naprawę, która będzie kosztowała niewiele mniej niż ona sama. Tak – audio to kosztowne zajęcie.
Montaż drugiej wkładki, Phasemation P-1000, przebiegł bez problemu i już około 22.00 mogliśmy usiąść i posłuchać płyt. Wkładka podpięta była do przedwzmacniacza gramofonowego Phasemation EA-1II, a ten do przedwzmacniacza liniowego Accuphase C-2820. Wzmocnieniem zajmowały się dwa wzmacniacze, skonfigurowane jako monobloki, pracujące w klasie A modele A-45 Accuphase, sterujące kolumnami Dynaudio Confidence II C4 Signature. Okablowanie, w tym kabel gramofonowy, to Siltech Double Crown (czytaj TUTAJ).

ODSŁUCH

Niezręcznie czuję się przystępując do opisu brzmienia. To nie był bowiem dźwięk, jaki pamiętam od siebie z domu, kiedy miałem Argosa. Próba oceny na podstawie odsłuchu dokonanego tuż po wypakowaniu i złożeniu gramofonu, bez czasu potrzebnego na dotarcie się wszystkich elementów, na wygrzanie się wkładki, przedwzmacniacza (były nowe), w nowym pomieszczeniu ociera się o głupotę. A do tego kilkanaście ludzi wciąż obecnych w pokoju, kolejni wchodzący i wychodzący, wreszcie zmęczenie. Naprawdę byliśmy mocno wykończeni samym patrzeniem na to, jak Dirk zasuwa – nie wiem, jak on to zrobił, że po ustawieniu wkładki nie wywrócił się na bok jak ścięte drzewo, tam gdzie stał; ja pewnie bym tak zrobił. Dirk jednak odpowiadał na niekończące się pytania, zmieniał płyty, komentował je. Zachowywał się, jakby to on wypoczywał, a ktoś inny pracował – jest moc w tym człowieku!
W każdym razie dźwięk nie do końca był taki, jaki być powinien. Tak złożone konstrukcje powinny w danym miejscu kręcić się, grać kilka tygodni i dopiero po upływie takiego czasu można spróbować, ale ostrożnie, przystąpić do optymalizacji ich brzmienia – a to regulując wkładkę, może ją wymieniając, a to regulując sam gramofon. Tutaj pierwsza płyta kręciła się na talerzu jakieś 5 minut po tym, jak Dirk powiedział: „gotowe”. Po jakimś czasie dodał tylko, że takiej muzyki z Transrotora jeszcze nie słyszał – a był to Vader z okładką zaprojektowana przez przyjaciela Tomka.

Kilka rzeczy było jednak ewidentnych już wtedy. Pierwsza dotyczyła skali dźwięku. Nigdy wcześniej nie słyszałem takiego wolumenu instrumentów. To były realne wymiary, bez ich kompresji do wymiarów „okna” między kolumnami. Scena dźwiękowa nie była ograniczona rozmiarami pokoju. Ale nie dlatego, że kolumny „znikały”, ale dlatego, że kreowana przestrzeń miała ekspansywność, jakiej w systemach audio zwykle nie ma. Instrumenty nie były specjalnie separowane, nie miały głębi, ale to właśnie element który „dociera” się w miarę upływu czasu. Wielkość przekazu była niebywała, niezależnie od tego, czy słuchaliśmy Chorusów Verdiego z oryginalnego LP, czy Hugh Masekela z reedycji płyty Hope.
A druga sprawa to dynamika. Jak wielokrotnie mówiłem, dynamika nagrań odtwarzanych w warunkach domowych nie ma wiele wspólnego z dynamiką grania na żywo. Nie pozwalają na to ograniczenia technik nagraniowych, kolumn oraz pomieszczenia. Tego nie da się przeskoczyć. To jednak, co usłyszałem u Tomka było w swojej naturalności wyjątkowe. Wciąż nie do końca równoważne z graniem na żywo, była to jednak niezwykle udana próba jego emulacji. Dynamika była potężna, był oddech i wydawało się, że nie ma żadnych ograniczeń, że nie ma żadnej kompresji. Jeśliby się wsłuchać dałoby się oczywiście wskazać elementy, które na nią wskazują, jednak przejście z jakiegokolwiek innego, nawet bardzo udanego systemu, na ten, oparty o duże kolumny Dynaudio i gramofon Artus FMD będzie szokiem. Dirk kilka razy powtórzył, że z ich doświadczenia wynika, że taki rozmach dają tylko duże i ciężkie gramofony, że w lżejszych da się to w pewnej mierze symulować, jednak nigdy nie będzie to prawdziwa DYNAMIKA, jak ta, którą słyszeliśmy. I to dlatego starali się połączyć w ich gramofonie funkcjonalność z wyglądem, zachowując jak największą masę. I jeszcze, że dogranie tych wszystkich elementów zajęło im najwięcej czasu i pochłonęło najwięcej pieniędzy – gotowy produkt poprzedziło kilkanaście prototypów i dziesiątki godzin spędzonych na, często drobnych, korektach.

Podsumowanie

Znajomi, przyjaciele – ale laicy – często pytają się, dlaczego urządzenia audio tak dużo kosztują. Najprostsza odpowiedź byłaby taka: „bo tak”. Luksus zawsze kosztuje. I trafilibyśmy w samo sedno. Większość ludzi postrzega jednak audio nie jako dziedzinę luksusu, a obszar aberracji, zawłaszczony przez cyniczną szarlatanerię i walniętych oszołomów. Więcej mówi to o nich, o ich świadomości i wiedzy, niż o audio, ale ważne jest, że taka odpowiedź też ich nie zadowala. Sięgam wtedy po porównanie z dziedziny sztuki: kiedy kupujesz grafikę, fotografię, obraz – cokolwiek, nie pytasz o to, dlaczego tyle kosztuje, tylko pytasz sam siebie, czy cię na nie stać, czy nie i czy chcesz je mieć, czy nie. Odpowiedź jest wówczas tego typu: „ale audio to produkty użytkowe, nie sama sztuka”. I to również prawda. Muszę wtedy rozpocząć dłuższą opowieść, opisać sytuację producenta audio, powiedzieć, że gdyby wykonywał dany produkt w setkach i tysiącach egzemplarzy, zlecając to w Chinach, cena mogłaby być wówczas ułamkiem tego, co przy produkcji kilku/kilkudziesięciu egzemplarzy. I że to już nie byłby ten sam produkt. Że przede wszystkim liczy się nie to, z czego jest urządzenie wykonane, a osiągnięty efekt i że często cena jest odzwierciedleniem tego, jak dane urządzenie gra i jak jego dźwięk ma się do dźwięku konkurencji. I wreszcie, że dopracowanie danego produktu do poziomu, który słyszymy to zwykle owoc wielu lat ciężkiej pracy oraz że płaci się nie tylko za proces produkcji, ale także za czas spędzony przy projekcie. I, muszę powiedzieć, to ostatnie zwykle działa najlepiej.
High-end, a ekstremalny high-end w szczególności, jest czymś jeszcze innym: to połączenie wszystkich tych rzeczy. To ciężka praca przy projektowaniu, koszty podzespołów, koszty robocizny, serwisu, to dzieło sztuki użytkowej, obiekt luksusu. Za wszystko z osobna płaci się duże pieniądze, a wszystko razem kosztuje majątek. Na przykład 130 000 euro. I już.