„MTSL oferuje wysokiej jakości kopie taśm-matek 1. generacji. W tej chwili nasz katalog obejmuje 55 tytułów z szerokiego spektrum muzyki, od jazzu do klasyki i innych gatunków. Wszystkie taśmy to kopie taśmy-matki 1. generacji, wykonane z zachowaniem restrykcyjnie przestrzeganych standardów. Kopie master MTSL są nagrywane bezpośrednio z oryginalnych taśm-matek, które znajdują się w posiadaniu MTSL i do których firma posiada uprawnienia licencyjne na ich wydawanie w limitowanych ilościach (100 na tytuł).”
Taki anons w magazynie “Hi-Fi News”, w numerze z lat 60., czy 70. byłby czymś absolutnie normalnym. Zapewne do melomanów apelowałby purystycznym podejściem i gwarancją tego, że to kopie wykonane bezpośrednio z taśmy-matki, ale poza tym mówiłby o czymś, co byłyby znane i rozumiane. Mówiłby bowiem o taśmach szpulowych, a więc o magnetofonach szpulowych.

‘Magnetofon’ definiowany jest przez Encyklopedię Gazety Wyborczej jako „urządzenie do zapisywania (rejestracji) na taśmie magnetycznej i odczytywania z niej sygnału fonicznego (dźwięku przetworzonego na sygnał elektryczny)”. Dalej mówi się jeszcze o tym, że mamy magnetofony analogowe i cyfrowe, a te pierwsze dzielą się na szpulowe i kasetowe. Co ciekawe, Słownik wyrazów obcych Wydawnictw Naukowych PWN z 2007 roku (opr. Lidia Wiśniakowska, Warszawa 2007) tego słowa nie notuje, zauważając jednak słowo ‘magnetowid’. Albo więc ‘magnetofon’ przyjęło się na tyle, że nie warto go wyszczególniać jako sowo obce, albo po prostu zniknęło z użycia. A przecież do końca lat 90. taśma magnetofonowa była podstawowym sposobem reprodukcji oraz REJESTRACJI dźwięku w niemal wszystkich systemach audio, czy po prostu w domach. W głównej mierze chodzi o magnetofon kasetowy. Jeśli zaś mowa o magnetofonie szpulowym, to każde studio nagraniowe, każdy teatr, dom kultury miał ich co najmniej kilka i to one w nich rządziły. Dzisiaj jest kompletnie inaczej.

Jeszcze do niedawna reżyserzy filmowi chcąc podkreślić ekscentryczność, niezwykłość, czy po prostu inność bohatera, wyposażali go w rozbudowany system audio, którego miejscem centralnym był gramofon. Impuls do tego dała oczywiście Mechaniczna pomarańcza Stanleya Kubicka (1971) z gramofonem Transcriptor Hydraulic Reference. Jeśli jednak przypomnimy sobie tak różne filmy, jak Czego pragną kobiety Nancy Meyers (tyt. org. What Woomen Want, 2000) z gramofonem Regi, Clearaudio Reference z Tomb Rider (reż. Simon West, 2001), czy – z najnowszych – niezidentyfikowany gramofon z filmu Nietykalni Oliviera Nakache’a i Erica Toledano (tyt. org. Intouchables, 2011; na francuskich forach wciąż toczy się debata, co to mogło być – cały system pochodził z francuskiej firmy Advance Acoustic, jednak gramofonu nie widać na tyle wyraźnie, żeby to się dało uchwycić) , żeby wiedzieć o co chodzi. A lista mogłaby być znacznie dłuższa, bo nie można przecież przeoczyć House’a (House, M.D., reż. – różni, 2004-2012), z gramofonem SOTA, a właściwie dwoma – jednym w szpitalu i drugim w domu. Wszystkie te filmy, poza oczywistymi różnicami, łączy wszakże jedna figura – gramofonu. Co więcej, muzyki klasycznej (niemal zawsze), ew. jazzu lub bluesa słuchają na owych gramofonach ludzie starzy lub schorowani lub niezrównoważeni emocjonalnie lub z zaburzeniami w dziedzinie relacji społecznych, ew. snoby. Od bardzo dawna nie widziałem zaś w filmie magnetofonu szpulowego. Aż do filmu Dziewczyna z tatuażem (tyt. org. The Girl with the Dragon Tattoo, reż. David Fincher, 2011), remake’u szwedzkiego oryginału. I kto ma tam magnetofon szpulowy (zapewne Tascama)? Zboczeniec, morderca, dewiant, grany przez Stellana Skarsgårda Martin Vanger. Czego słuchał? Ano Enyi i to przy pomocy przedwzmacniacza C22 i końcówki mocy Mc275 firmy McIntosh (wzmacniacze lampowe to kolejny dowód na perwersję; House miał w domu system QUAD-a – przedwzmacniacz i monobloki QUAD-II…). Vagner ma zresztą w „normalnym” życiu system Bang&Olufsen z genialnymi kolumnami BeoLab 5. Jak widać nic się nie zmieniło – czy to gramofon, czy magnetofon szpulowy, przekaz jest jasny: używają ich ludzie mocno walnięci. I/lub nieszczęśliwi. Ze stereotypami walczyć trzeba, choć to niezwykle trudne. Jak bowiem wytłumaczyć komuś takiemu, że wszyscy ci ludzie o których mówiłem, we wszystkich tych filmach to perfekcjoniści, ludzi kompulsywni i to, co scenografowi wydawało się atrybutem psychicznego zakręcenia jest tak naprawdę jednym z przejawów dążenia do perfekcji. Często wynaturzonej, ale równie często całkowicie zrozumiałej. A perfekcyjnym źródłem dźwięku od ponad 70 lat jest dla większości melomanów/audiofilów gramofon. Źródłem numer 1. w skali bezwzględnej jest zaś magnetofon szpulowy.

O ile jednak dzięki temu pierwszemu technika analogowa w audio trzyma się znakomicie, o tyle magnetofony szpulowe niemal całkowicie zniknęły z systemów domowych, pozostając jedynie w studiach nagraniowych. Bo były niezwykle trudne obsłudze, taśmy były bardzo drogie, a poza tym największe firmy nie chciały wypuszczać ze swych rąk bezcennych taśm-matek, a nawet kopii 1. czy 2. generacji. A wszystko to ze sceny zmiotła cyfrowa rewolucja i niemal darmowe kopie na płytach CD-R. I tak idea grania muzyki z prawdziwie referencyjnego źródła, bo płyta gramofonowa jest tylko odbiciem tego, co jest na oryginalnej taśmie, upadła. Aż do niedawna, kiedy znowu uaktywniły się firmy oferujące taśmy szpulowe z kopiami taśm-matek, oferujące magnetofony do ich odtwarzania itp. Można to było zobaczyć chociażby w czasie wystawy High End 2012 w Monachium (czytaj TUTAJ), gdzie część wystawców zdecydowała się grać właśnie z tego typu źródła. Jedną z ciekawszych prezentacji miała firma Master Tape Sound Lab reprezentowana przez pana Todora Dimitrova. A była ciekawa, ponieważ nie dość, że grano muzykę z dużego magnetofonu Studera A80, to firma ta oferuje modyfikacje magnetofonów tej firmy, a także – i przede wszystkim – taśmy. Co to za firma, czym się zajmuje, jaka ma filozofię dźwięku? – O to wszystko zapytałem pana Dimitrova. Zanim przeszliśmy do pytań rzucił jeszcze, że z ciekawością przeczytał mój biogram w magazynie „6moons.com” (czytaj TUTAJ) i że, podobnie jak w moim przypadku, jego pierwszym dobrym gramofonem była Unitra z wkładką MM, a z kolei pierwszym, własnoręcznie zbudowanym urządzeniem był przedwzmacniacz gramofonowy. Tak to się wszystko przeplata i łączy. I jeszcze jedno- właśnie otrzymałem pierwsze taśmy do przesłuchania – na ich podstawie przygotowuję spotkanie Krakowskiego Towarzystwa Sonicznego. Jak wszystko wypali, to – taką mam nadzieję – relację przeczytają państwo 1. lipca.

Wojciech Pacuła: Powiedz proszę parę słów o firmie.
Todor Dimitrov: Master Tape Sound Lab to zróżnicowany zespół współpracowników, wśród których znajdziemy realizatorów nagrań „starej szkoły”, techników związanych z taśmami, muzyków, którzy poświęcili się zagadnieniom nagrań i reprodukcji dźwięku maksymalnie zbliżonego do wydarzenia na żywo. Nasza grupa jest prawdziwie międzynarodowa, bo łączy laboratorium R&D w Danii, studio analogowe w Grecji, a także legendę nagrań analogowych, mieszkającego w Australii Kostasa Metaxasa [jego firma Kostas Metaxas produkuje wysokiej klasy wzmacniacze, czytaj TUTAJ - przyp. red.]
Choć doceniamy szerokie spektrum dobrze zarejestrowanej muzyki, niezależnie od technicznych zagadnień i formatu, skupiamy się na poszerzeniu unikalnych możliwości analogowej taśmy, zarówno w dziedzinie nagrania, jak i odtwarzania, wykorzystując do tego opracowane przez nas techniki, łącząc prostotę czystego nagrania analogowego z najnowszymi osiągnięciami elektroniki.
Skupiliśmy się na dwóch dziedzinach: na składającym się z ponad 60 tytułów katalogu fantastycznych muzyków, nagranych i wydanych wyłącznie na najwyższej jakości kopiach taśm-matek, 2-ścieżkowych, 15 ips; a także wysokiej jakości apgrejdach do magnetofonów szpulowych Studera, w tym wymianie elementów na najlepsze obecnie dostępne, które w czasach, kiedy te magnetofony były konstruowane jeszcze nie istniały. Nasza filozofia jest prosta: purystyczne nagranie i odtwarzanie, na dedykowanych do tego urządzeniach, które nie mają własnego dźwięku – są na tyle transparentne, że możemy się skupić tylko na nagraniu.

WP: Jak to się wszystko zaczęło?
TD: Projekt związany z taśmami-matkami rozpoczął się dwa lata temu, kiedy zostałem przyjacielem Kostasa Metaxasa i osłuchałem kilku oryginalnych taśm-matek nagranych bezpośrednio na dwuścieżkowy, zmodyfikowany przez Kostasa magnetofon szpulowy Stellavox SM8. Jakość brzmienia była po prostu zdumiewająca: naturalny, prawdziwy dźwięk, wielowymiarowa scena dźwiękowa, potężny zakres dynamiki – po prostu żywy i prawdziwy.
Porównując taśmy Kostasa z taśmami-matkami przygotowanymi przez kogoś innego, naprawdę referencyjnymi nagraniami, było dla mnie jasne, że taśmy Metaxasa są wyjątkowe. A to dzięki prowadzonym przez niego poszukiwaniom najbardziej naturalnych technik nagraniowych, purystycznemu, bardzo prostemu omikrofonowaniu, specjalnym urządzeniom i braku jakiejkolwiek obróbki – żadnych limiterów, equalizerów itp., nawet edycji nagrania („outtakes”).
W wyniku tych sesji odsłuchowych podpisaliśmy porozumienie o długotrwałej współpracy po to, by tchnąć trochę więcej analogowego ducha do długiej listy arcydzieł. Oferta 60, dotąd niepublikowanych, tytułów w najwyższej możliwej jakości połączona jest z apgrejdami magnetofonów szpulowych. Po dłuższych poszukiwaniach i badaniach dotyczących dostępnych opcji, części, wybraliśmy do tego magnetofony Studera.

WP: Jakiego sprzętu używacie?
TD: Większość tytułów, które oferujemy to kopie oryginalnych taśm-matek nagranych przez Kostasa na należących do niego, modyfikowanych magnetofonach Stellavox: Stellamaster SM8, Stellavox SU8, Stellavox TD9 (taśma ¼ lub ½ cala). W skład naszego systemu kopiującego wchodzą modyfikowane przez nas dwuścieżkowe magnetofony Studera (A80RC i A820 z taśmą 1, ½ i ¼ cale). Każda taśma jest kopiowana w czasie realnym, albo bezpośrednio z oryginalnej taśmy-matki, albo z półcalowej, dwuścieżkowej taśmy-matki „bezpieczeństwa”, przy prędkości 15 ips, ze standardem equalizacji taśmy EIC. Taśmy-matki to najczęściej BASF-y SM 468, a kopie to RMG SM 911 i SM900. Kombinacja najlepszych magnetofonów studyjnych, doświadczenia i taśm dała pozbawiony podkolorowań, transparentny dźwięk. Nasze magnetofony wyposażone są w głowice nagrywające i odtwarzające o poszerzonym paśmie przenoszenia i mają mocno przerobione układy elektroniczne.

Kiedy prowadzimy nagranie w studio lub na zewnątrz stosujemy standardy wypracowane przez Kostasa – kilka przerobionych mikrofonów (np. para B&K4135 lub Neumannów TLM 50) w prostym stereofonicznym ustawieniu, bezpośrednie nagranie na taśmie o wysokim sygnale wyjściowym, bez kompresji, limitera i equalizacji – czyste analogowe nagranie. W naszym studiu używamy:

• Kable – MTSL-Hybrid, Van Den Hul MIC Hybrid, Mogami 2534 Neglex,
• Monitory odsłuchowe: aktywne kolumny MTSL active z przetwornikami Scanspeaka,
• Wzmacniacze: MTSL Triamp,
• Zasilanie: MTSL Balanced Power.

Modyfikacje, jakie oferujemy obejmują nasze własne, nowatorskie opracowania, przede wszystkim znakomicie stabilizowane układy zasilające sekcję audio. Cała ścieżka sygnału jest modyfikowana przez zmienione karty audio (odtwarzająca, liniowa, nagrywająca, przedwzmacniacza etc.), bazujące na najlepszych dostępnych elementach, z których Studer zapewne by korzystał, jeśliby były w jego czasach dostępne. Mówimy o precyzyjnych, foliowych kondensatorach (w miejsce wszystkich kondensatorów elektrolitycznych, tantalowych i aluminiowych w ścieżce sygnału; większość zamieniana jest na kondensatory polipropylenowe). Dyskretne/hybrydowe, niskoszumne układy scalone i inne, wysokiej klasy aktywne elementy. Stosujemy ponadto znacznie krótszą ścieżkę sygnału zdejmując z niej niepotrzebne elementy i opcje, takie jak przełączniki ‘mute’, niebuforowane wskaźniku VU-metr, karty mono-stereo, wyjście sygnału z głowicy do nagrywania, potrzebny do synchronizacji z dogrywanymi ścieżkami itp. Wszystkie apgrejdy i modyfikacje są implementowane w oparciu o następujące kryteria:

• Respektowanie podstawowych założeń związanych z oryginalnym projektem Studera, biorąc pod uwagę to, co projektanci tej firmy mogliby zrobić dzisiaj, mając dostęp do lepszej jakości aktywnych i pasywnych komponentów,
• Rygorystyczny proces R&D oraz testy pomiarowe, gwarantujące znaczące poprawienie oryginalnych danych, np. przez zwiększenie dynamiki do 90 dB, zmniejszenie o połowę THD, a także pozszerzenie pasma przenoszenia do 8 Hz i 33 kHz (+/-1 dB),
• Ostatecznym testem są krytyczne odsłuchy, mające zapewnić przezroczysty, niepodkolorowany, realistyczny dźwięk, gdzie słuchamy nie systemu, a muzyki. Owe testy pokazują nam, w którym kierunku mamy się poruszać w pomiarach, ponieważ takie parametry jak zniekształcenia itp. nie są wystarczająco wiarygodne w określaniu jakości dźwięku.

WP: Jak udało się panu przekonać Kostasa Metaxasa do przekazania panu taśm-matek? Wiem skądinąd, że to bardzo trudne…
TD: Po przesłuchaniu taśm Kostasa zawiązała się między nami przyjaźń i nawiązaliśmy współpracę bazując na wspólnych wartościach i uznaniu dla naturalnej reprodukcji za pośrednictwem niezmanipulowanych nagrań dokonywanych bezpośrednio na taśmę analogową. Początkowo otrzymałem kilka oryginalnych masterów, żeby używać ich jako referencji. Wkrótce potem zorientowałem w wyjątkowej jakości tego dźwięku i purystycznego konceptu i zgodziliśmy się co do tego, że trzeba tym nagraniom dać kolejne życie w ramach tego samego formatu (taśmy).
Kostas jest kluczowym partnerem i współudziałowcem MTSL, służąc nam swoim doświadczeniem jako inżynier dźwięku i producent audio. Jego pierwsze nagrania wykonane na magnetofonie Stellavox porównywane były do legendarnych nagrań Boba Fine dokonanych dla Mercury Records w latach 50. i 60. (Ken Kessler, „Hi-Fi News&Record Review”, March 2004, czytaj TUTAJ). Zainspirowało go to do zaprojektowania różnych modyfikacji i do zarejestrowania koncertów przy użyciu tego samego, purystycznego układu stereofonicznych mikrofonów, jak w latach 50. i 60.
Kostas nagrywał koncerty począwszy od 1986 roku, w tym wykonania takich legendarnych wykonawców, jak Charles Dutoit, Jean Yves Thibaudet, Konstantin Lifschitz, Chick Corea, Gary Burton, Takacs, Il Giardino Armonico, James Morrison, Mike Nock, ACO, ASQ, Jerusalem Trio, Yvonne Kenny and Fritz Hauser, a ostatnio Sir Neville Marriner.
W ten sposób nagrał ponad 300 taśm z akustycznymi koncertami klasyki i jazzu używając do tego modyfikowanych magnetofonów Stellavox SM8 i TD9, będących bazą dla jego projektów urządzeń audio.

WP: Jak dźwięk z taśmy analogowej różni się od LP i cyfrowych plików hi-res?
TD: Jeśli chodzi o dźwięk, to dwuśladowe kopie od pierwszej do trzeciej generacji wykonane z dobrze nagranej taśmy-matki są po prostu nie do ruszenia przez jakikolwiek dostępny obecnie format, przy całym szacunku dla zalet oferowanych przez pliki wysokiej rozdzielczości. Różnica w jakości dźwięku jest dramatyczna, co potwierdzają różni słuchacze. Taśma pokazuje bardziej wielowymiarową, głębszą i po prostu bardziej realistyczną scenę dźwiękową z niezrównaną atmosferą i detalicznością, nawet jeśli porównamy to z najlepszymi płytami LP czy SACD/DVD-A. Jak dotąd dobrze zmodyfikowany i skalibrowany magnetofon szpulowy jest jedynym urządzeniem, na którego wyjściu słychać dokładnie to, co wchodzi doń z mikrofonów. Czyste i proste. To niemożliwe ani z cyfrą, ani z LP.

Jeśli chodzi o przechowywanie i trwałość, nowoczesne taśmy pod wieloma względami przewyższają płyty winylowe i CD, inaczej niż się powszechnie sądzi. Podczas kiedy płyty CD obiecują „perfect sound forever”, szybko przekonaliśmy się, że żaden ze składników tego twierdzenia nie jest prawdziwy – nagrania cyfrowe brzmią w mniej „żywy” sposób i często ich trwałość nie przekracza dekady – przyczynami są starzenie się i zużycie. Inaczej z LP i szczególnie taśmą – pogorszenie się ich jakości jest bardzo powolne i płynne, gładkie, pozostają świeże i można je grać nawet po bardzo długim okresie. Mam fantastycznie brzmiące taśmy nagrane w latach 50. i 60.

Powodem, dla którego taśmy brzmią w znacznie bardziej naturalny i realny sposób, w porównaniu z LP i cyfrą hi-res są złożone i jest ich sporo. Spróbuję wskazać na kilka z nich:

• Inaczej niż w przypadku cyfrowych systemów audio, taśma analogowa nie wymaga stosowania filtrów górnozaporowych, koniecznych ze względu na zniekształcenia aliasingowe. I choć mierzony szum cyfrowy wydaje się niższy niż szum z taśmy analogowej, z tymi ostatnimi nie mamy nienaturalnych zniekształceń, takich jak jitter – efekt niedokładnego taktowania sygnału, czyli niewystarczającej precyzji cyfrowego zegara. Inne źródła jittera związane są z samym sygnałem i są jego częścią, np. kiedy jedna część strumienia danych wpływa na kolejną część strumienia podczas przesyłania przez system. Mamy też inny rodzaj jittera indukowany przez sieć zasilającą, w przypadku kiedy nierównomierności prądu stałego na wyjściu układu zasilającego powodują nieregularne taktowanie sygnału w układach do których doprowadzany jest prąd z tych zasilaczy. Zależność precyzji w oddaniu wielokrotności dyskretnych poziomów zegara jest nieodłączną właściwością cyfrowego toru nagrywającego i odtwarzającego i nie ma ekwiwalentu w systemach analogowych, choć trzeba powiedzieć, że analog ma swoje własne zniekształcenia związane z czasem (błędy prędkości przesuwu i „wow-and-flutter”, które są nie do wykrycia, jeśli tylko utrzymywane są na wystarczająco niskim poziomie).
  Okresowy jitter generuje szum i jest często porównywany do analogowego zniekształcenia typu „flutter”. No i jest także jitter nieskorelowany, który nawet przy poziomie 10 ns może spowodować nienaturalne cyfrowe artefakty. Inaczej niż „wow-and-flutter”, zmiany wprowadzane przez jitter mają znacznie wyższą częstotliwość i z tego powodu są trudniejsze do wychwycenia. A jednak są bardziej irytujące. W ich wyniku rytm, tempo większości skomplikowanych muzycznych fragmentów są częściowo lub całkowicie stracone, muzyka wydaje się stłumiona, całkowicie nieangażująca i ostatecznie bezduszna. Choć jitter wydaje się trudny do wyłapania, to jednak powoduje zniekształcenia w obrazowaniu szerokości i/lub głębokości sceny dźwiękowej, w skupianiu dźwięku i często z jego powodu mamy wrażenie, jakby ktoś zarzucił „koc” na muzykę.

• Analogowe systemy taśmowe nie bazują na dyskretnych cyfrowych poziomach w których kodowany jest sygnał. Dlatego też można zachować oryginalną dynamikę tego systemu. Cyfra inaczej – tego typu systemy borykają się z różnymi typami szumu, generowanego w wyniku kwantyzacji sygnału do dyskretnych poziomów. A to jest znacznie bardziej irytujące niż szum tła w systemach analogowych.
  Zniekształcenia dominujące w sygnale cyfrowym, zwane najczęściej ziarnistością lub zniekształceniami kwantyzacyjnymi można wskazać jako kluczowe różnice między formatami. Poziom szumu kwantyzacyjnego zależy od ilości bitów (rozdzielczości), zmniejszając się wykładniczo wraz z ich wzrostem. Dlatego też przy większej ilości prawdziwych bitów, a więc wyższej rozdzielczości szum z innych źródeł (często dodany w konkretnym celu) zaczyna dominować lub nawet całkowicie maskować (ale nie likwidować) szum kwantyzacyjny.

• Bias w profesjonalnych magnetofonach ma częstotliwość ponad 150 kHz. To odpowiednik czterokrotnie wyższej częstotliwość próbkowania niż w CD i jego wartość jest bliska najwyższej, stosowanej obecnie, częstotliwości próbkowania.
  Trzeba jednak pamiętać, że cyfrowe nagrania, nawet wysokiej rozdzielczości, bazują na uproszczonym modelu tego, jak słyszymy. Dlatego też mózg rozpoznaje cyfrową ziarnistość dźwięku. Jeśliby porównać dźwięk taśmy analogowej oraz PCM wysokiej rozdzielczości (24/192), a nawet SACD dynamika, zarówno mikro, jak i makro, jest w przypadku analogu o rząd wielkości wyższa. Mimo teoretycznie niższego (choć, jak mówię, w praktyce wyższego) zakresu mierzonej dynamiki taśma charakteryzuje się dźwiękiem o nieprawdopodobnie lepszej odczuwalnej dynamice. Realny/odczuwalny zakres dynamiki i szybkość transjentów z magnetofonem szpulowym są daleko poza zakresem, który sugerowałyby pomiary. W przypadku cyfry jest dokładnie odwrotnie.

• LP i CD mają węższe pasmo przenoszenia, podczas gdy profesjonalna taśma magnetofonowa może zapisać sygnał od 5 Hz do 50 kHz. A jest to ważne dlatego, że skraje pasma są istotne z punktu widzenia odbioru muzyki, nawet jeśli nie są rejestrowane przez ludzkie ucho. Dla przykładu, kiedy przejeżdża obok nas duża ciężarówka, czujemy jej wibracje, pomimo że generowane przez nią częstotliwości mieszczą się w zakresie 3-8 Hz.

• Taśma analogowa jest jedynym medium, które nie wymaga limiterów i kompresorów, ponieważ częścią tego formatu jest naturalna, muzykalna, zależna od częstotliwości dynamiczna kompresja. Nawet jeśli zdarza się nagły impuls, dochodzący do punktu nasycenia taśmy, to dochodzi do tego w gładki sposób i z naturalnie brzmiącymi zniekształceniami (szczególnie w przypadku nowoczesnych taśm). Z kolei LP czy CD wymagają użycia limiterów i wstępnej kompresji, ponieważ nawet niewielkie przesterowane/obcinanie szczytów potrafi zrujnować nagranie. Nośniki te wymagają więc zastosowania kompresji znacznie poniżej „czerwonej strefy”. I właśnie dlatego płyty CD zrealizowane w technice AAD brzmią lepiej niż DDD, chociaż początkowe oczekiwania były inne – mówiono, że DDD powinno być lepsze. A to dlatego, że master wykonany za pomocą analogowej taśmy działa jak naturalny kompresor, ceteris paribus, w tym skomplikowanym procesie.

• Choć taśma analogowa charakteryzuje się szumem własnym (szum taśmy, w naszych magnetofonach, jest znacznie poniżej poziomu szumów mikrofonów), to wydaje się nam, że to bardzo niski sygnał, równoległy do sygnału muzycznego, np. szum wnętrza sali koncertowej. Inaczej jest z sygnałem cyfrowym. Cyfrowy szum (jitter, wysokie częstotliwości itp.), choć nie da się wychwycić jako osobny sygnał, to tak naprawdę jest zintegrowany z sygnałem muzycznym, nie da się go odebrać jako szum otoczenia. Płyty LP są pod tym względem znacznie bardziej zbliżone do taśmy, jednak między nimi i taśmą-matką jest długi proces, z dodanymi, indukowanymi mechanicznie interferencjami, zarówno przy nacinaniu płyty, jak i przy jej odtwarzaniu.

• Taśma znakomicie rejestruje transjenty i rozdzielczość; LP jest pod tym względem znacznie gorszym nośnikiem (mechaniczna bezwładność itp.). Jeśli z kolei mówimy o cyfrze wysokiej rozdzielczości, to musimy powiedzieć o „ostrych krawędziach”, zniekształceniu polegającym na zbyt szybkim przejściu/skoku, związanym z binarnymi „bitami” i procesami samplowania i oversamplingu. Owe przejścia może i brzmią szybko, ale są nienaturalne, prowadzą do zmęczenia – mózg odbiera zbyt wiele przeciwstawnych bodźców.

• I na koniec, choć to bardzo ważne zagadnienie, trzeba wspomnieć o efektach związanych z powielaniem. Taśma jest najwyżej w łańcuchu sygnału, dlatego można z niej wykonać kopie bliższe oryginałowi. W przypadku LP z kolei, podobnie zresztą jak cyfry, sygnał musi przejść przez mnóstwo urządzeń, musi być poddany wielu procesom, z których każdy dodaje niewielkie modyfikacje (np. zniekształcenia, nielinearną odpowiedź itp.) , w rezultacie czego dostajemy kombinację degradujących dźwięk elementów. Stosuje się to oczywiście i do samej taśmy, jeśli używana jest do nagrywania niekończących się wielościeżkowych nakładek, jak to było powszechnie stosowane pod koniec lat 70. i w 80. To coś, czego unikamy w naszej pracy.
  Ale i cyfra degraduje się przy nagraniach wielościeżkowych. Nie ze względu na problemy samej taśmy (gdzie błędy akumulują się przy wielokrotnym przegrywaniu), ale z powodu mechanicznego synchronizowania instrumentu/ścieżki. To po prostu nie brzmi naturalnie. A mimo to jest szeroko stosowane. Powodem jest iluzja, że cyfrowa edycja może zakamuflować brak talentu – po obydwu stronach okna reżyserki.

WP: Co myślisz, tak generalnie, o plikach wysokiej rozdzielczości – czy to przyszłość audio?
TD: Cyfra wysokiej rozdzielczości ma potencjał, pod warunkiem, że jest właściwie zaimplementowana. Jak dotąd robi się w tej sprawie niewiele i z różnymi rezultatami; nie zawsze otrzymujmy więcej niż z materiałem o standardowej rozdzielczości.
Po tym, jak porzucono projekt DVD-A to samo stało się z SACD. Możliwe jest jednak odrodzenie się DSD, podobnie jak LP, a nawet taśmy, szczególnie jeśli zostaną zaaplikowane usprawnienia w procesie AD-DA i w ściąganiu plików z Internetu. Droga będzie jednak trudna i wyboista.
Poza tym, jak ostatnio powiedział mój przyjaciel, „nie będę inwestował w format, w którym nie ma materiału muzycznego, niezależnie co to by było”. Innymi słowy, choć CD wydaje się być formatem schodzącym, nie będzie łatwo plikom ściąganym z internetu przejąć pałeczkę, i to z różnych przyczyn.

Chociaż z pewnymi rodzajami muzyki i materiału wyraźnie słychać zalety DSD i SACD, to jednak format ten nie jest wystarczająco rozpowszechniony. Dlatego też został, przedwcześnie, porzucony. W 95% nagrania DSD, skonwertowane w studio do PCM po to, aby dokonać ich edycji, a więc dołując jej jakość do poziomu CD, są używane jako narzędzie marketingowe, które wprowadza w błąd. Początkowo „czyste” DSD przeznaczone było do rejestracji koncertów, edytowane było bez stosowania cyfrowej obróbki. W pewnym stopniu technika ta stosowana była przy nagraniach muzyki klasycznej, jednak znacząca większość płyt SACD ma źródło w wielościeżkowych nagraniach, dużym udziałem edycji i miksowania i innych zabiegów na sygnale, gdzie tak naprawdę bardziej sensowne byłoby użycie kodowania PCM.

Historia formatów audio i wideo tylko potwierdza, że jakość nigdy nie jest priorytetem – zawsze była poświęcana w imię masowości i wygody (patrz - Betamax vs. VHS; CD vs. SACD). Jestem sceptyczny co do możliwości wyjścia z tego zaklętego kręgu – i mam na myśli generalnie przemysł, nie tylko producentów audio. Być może tylko kilka, zwariowanych firm, jak nasza będzie kontynuowało pogoń za jakością, rozwijając specyficzne, przestarzałe formaty, porzucone przez mainstream. Podobnie jak cała branża muzyczna, tak i high-end jest dzisiaj w głębokim kryzysie, w poszukiwaniu kolejnego formatu – nie po to, aby dostarczyć lepszą jakość, a po to, żeby kolejny raz sprzedać swoje kolekcje muzyczne, zre-re-re-masterowane.

WP: Jakiego typu strat należy się spodziewać, przechodząc z taśmy-matki na kopię 1. generacji?
TD: Żeby dobrze zrozumieć o czym mówimy, należy wyjaśnić termin „taśma-matka” („master-tape”), które jest powszechnie używane, a które jest najczęściej źle rozumiane. Generalnie „oryginalna” taśma-matka jest taśmą na którą zgrywa się utwory i gdzie mogą się znaleźć różne nagrania, szczególnie jeśli gdzieś po drodze mieliśmy do czynienia z nagraniem wielościeżkowym.
Część znakomicie brzmiących albumów, dla przykładu Rumours Fletwood Mac, ma za źródło kopie bezpieczeństwa 2. generacji, ponieważ oryginalne mastery zaginęły lub uległy zniszczeniu. Singiel Phila Collinsa In The Air nagrany był na magnetofon ośmiościeżkowy, potem skopiowany na 16 ścieżek, żeby dograć więcej nakładek, zmiksowany do taśmy ¼” i przegrany na kolejną taśmę ¼”, żeby dodać więcej werbla. Następnie doszedł mastering i przegranie całości na kolejną taśmę ¼”, z której dopiero nacięto płytę LP. Oznacza to, że za źródło mieliśmy pięć generacji taśmy, wszystko bez redukcji szumu – a przecież dla wielu to wciąż perfekcyjne nagranie.
W naszym przypadku oryginalne mastery są nagraniami typu „direct-on-tape”, są więc na samym szczycie jeśli chodzi o łańcuch, szczególnie w porównaniu z klasycznymi taśmami typu „mix-down masters”, używanymi do nacinania płyt LP i CD. Dlatego też nawet kopia 3. generacji z naszych oryginałów będzie się mniej różniła od realnego wydarzenia niż transfery 1. generacji z typowych taśm używanych przez wydawców.
Z technicznego punktu widzenia każda generacja przegrywanej taśmy dodaje ok. 3 dB szumu. W naszym przypadku to pomijalne, ponieważ zarówno źródło, jak i przegrana taśma mają wysoki poziom wyjściowy; przegrywamy je na najwyższej klasie magnetofonach z dynamiką na poziomie ok. 90 dB. W praktyce oznacza to, że nasze taśmy-kopie nie różnią się w żaden znaczący sposób od oryginałów, brzmią właściwie jak taśma sesyjna. Na wystawie High End 2012 w Monachium urządziliśmy sesję odsłuchową z wykorzystaniem kopii 1. generacji i obecny na odsłuchu Kostas Metaxas potwierdził, że dźwięk był identyczny z tym, co słyszał podczas koncertu, który nagrywał. Nie znam lepszego testu.