⌈ KRAKOWSKIE TOWARZYSTWO SONICZNE to nieformalna grupa melomanów, audiofilów, przyjaciół, spotkająca się po to, aby nauczyć się czegoś nowego o produktach audio, płytach, muzyce itp. Pomysł na KTS narodził się w roku 2005. To już 133. spotkanie w jego ramach. ⌋

POTKANIE 133. KRAKOWSKIEGO TOWARZYSTWA SONICZNEGO miało wyglądać inaczej. A dokładniej – zupełnie inaczej. Z drugiej jednak strony było ono dokładnie tym, co sobie zaplanowaliśmy. Już się z tej sprzeczności tłumaczę. Rzecz ułożona została przez nas już kilka miesięcy temu – „nas”, czyli przez BIRGIT HAMMER-SOMMER i DIRKA SOMMERA, prowadzących wydawnictwo Sommelier du Son, oraz – to już sam Dirk – magazyn HIFISTATEMENT.net oraz mnie.

Zaplanowaliśmy bowiem to spotkanie jako celebrację „nowej normalności” postcovidowej. Nie widzieliśmy się od ponad dwóch lat i choć hifistatement.net wraz z HIGH FIDELITY dwa razy do roku przyznaje nagrody STATEMENT in High Fidelity, piszemy do siebie, dzwonimy, widzimy się co jakiś czas na Skajpie, to jednak to za mało. Spotkanie w Krakowie pomyślane więc było jako odczarowanie tego czasu.

Tym bardziej, że dzień wcześniej, w sobotę, mieliśmy uroczystą kolację z laureatami „Niemieckiej edycji” nagrody 2021, czyli Rogerem Adamkiem, reprezentującym firmę RCM Audio oraz Marcinem Hamerlą z firmy HEM. Przypomnę, że HEM został nagrodzony za zasilacz FERRUM HYPSOS, a RCM Audio za przedwzmacniacz gramofonowy THE BIG PHONO.

⸜ Wręczenie nagrody STATEMENT in High Fidelity 2021 – German Edition: (od lewej) autor, właściciel RCM-Audio ROGER ADAMEK, właściciel HEM MARCIN HAMERLA oraz DIRK SOMMER • foto: Birgit Hammer-Sommer/Plan B

Świętować nowe otwarcie mieliśmy nie tylko z Birgid i Dirkiem, ale również z JULIANEM LORENZI, szefem firmy AMG, który miał do nas przywieźć swój najdroższy gramofon, opowiedzieć o nim i go z nami posłuchać. Jadąc do Polski wraz z żoną zaplanowali postój w hotelu tuż przed granicą, gdzie wykonali test na koronawirusa, Jak się okazało – pozytywny. O sytuacji dowiedzieliśmy się w sobotę rano. I to jest część o której powiedziałem, że miała wyglądać „zupełnie inaczej”.

Na szczęście mamy przyjaciół, a wśród nich MARCINA OLESIA, muzyka, kontrabasistę, który dał się namówić na przygotowanie w tym krótkim czasie wykładu na temat sposobów gry na tym instrumencie i o tym, jak ten instrument się nagrywa. Przy okazji posłuchaliśmy płyty, którą Marcin wraz ze swoim bratem Bartłomiejem, występującymi jako Oleś Brothers, nagrali z Andrzejem Przybielskim, a zatytułowanej Short Farewell – The Lost Session. I to jest z kolei część, która dała nam radość ze spotkania oraz ze wspólnego słuchania muzyki. 133. spotkanie Krakowskiego Towarzystwa Sonicznego okazało się więc idealną metaforą wychodzenia z czasów pandemii.

I tak ten tekst został podzielony. W części pierwszej posłuchamy Marcina i poznamy kilka „tajemnic warsztatu”, usłyszymy też o kulisach wydania Short Farewell…, a w części drugiej przyjrzymy się, po raz kolejny, różnicom między czarna płytą, bezbarwnym winylem oraz Test Pressem na przykładzie krążka Komeda AHEAD Christopher Dell & Oleś Brothers. WP

▌ INSTRUMENT

⸜ Mówi: MARCIN OLEŚ

KIEDY NAGRYWALIŚMY TEN MATERIAŁ (mowa o Short Farewell – The Lost Session; wszystkie podkreślenia w tekście – red.) byliśmy z bratem znacznie młodsi i nie zdecydowaliśmy się wówczas na jego publikację. Z czasem o nim zapomnieliśmy, stąd jego tytuł: The Lost Session. Po dwudziestu latach doceniliśmy jednak wartość tej muzyki i zdecydowaliśmy się nią podzielić z naszymi przyjaciółmi, fanami jazzu. Płyta została wytłoczona na winylu o prędkości 45 rpm, ponieważ jest to bardzo krótki album – ma zaledwie 28 minut, ponieważ tylko tyle materiału przetrwało.

⸜ MARCIN OLEŚ z płytą Short Farewell – The Lost Session

To też historia mówiąca o sposobach nagrywania. W czasie sesji wykorzystano magnetofon z bardzo niską prędkością przesuwu. Problemem było więc znalezienie profesjonalnego magnetofonu, który umiałby tę taśmę odtworzyć. Na szczęście nam się to udało, co w znacznej mierze jest zasługą mojego brata, Bartłomieja i realizatora nagrania, Michała Rosickiego… Chciałbym zacząć właśnie od tej płyty, ponieważ obecny tu Rysiek B. mówił wcześniej o tym, że Stańko nigdy nie pojawiał się podczas finalnego miksu swoich nagrań i chciałem to sprostować. Tadeusz Studnik, mój przyjaciel, wiele razy nagrywał Stańko i, jak mówi, trębacz naprawdę często był osobą decyzyjną w sprawie miksu i masteringu.

⸜ PRZYBIELSKI Ale dlaczego o tym mówię – na albumie Peyotl z 1988 roku znajdziemy dwóch fantastycznych trębaczy – Stańkę i Andrzeja Przybielskiego. Nota bene, trąbka Przybielskiego to był prezent od Tomasza Stańki, który w pewnym momencie przestał grać na srebrnych instrumentach i mu ją podarował. Andrzej grał na niej aż do swojej śmierci w roku 2011. Oczywiście, jego „dźwięk” był kompletnie inny od „dźwięku” Stańki grającego wcześniej na tym samym instrumencie.

Ale do rzeczy – po sesji do wspomnianego albumu Stańko siedział z Sudnikiem w reżyserce i w pewnym momencie zapytał realizatora o to, „kto gra na tej pieprzonej trąbce?” –„Przybielski” – odpowiedział Sudnik. „Nie, to kompletne gówno, wytnij go” – rzucił Stańko. Tadeusz ma jednak swój styl i przy kolejnym spotkaniu z Tomaszem puścił mu dokładnie ten sam fragment utworu, nie zmieniając w nim niczego, po czym Stańko zapytał: „Kto gra na tej pieprzonej trąbce?” –„Przybielski” – odparł Sudnik. „Jest fantastyczny! – rzucił trębacz, niczego nie wycinaj!” To historia o intuicji muzyka. Czasem jest taka, innym razem zupełnie inna. Często są to decyzje podświadome i zmieniają się w czasie.

Kiedy wcześnie rano – dzisiaj, dodam – Wojtek napisał mi, że nie dojedzie człowiek z gramofonem na dzisiejsze spotkanie i zapytał, czy mógłbym przyjechać i opowiedzieć o kontrabasie, powiedziałem, że oczywiście, fajny pomysł. Ale zaraz potem rzucił, że może przywiózłbym też swój instrument i opowiedział o nim coś więcej, pomyślałem „chyba go pogięło!” Ale chwilę później pomyślałem, że to może nie jest taki głupi pomysł, żeby nie grać za wiele, ale opowiedzieć o wielu, bardzo istotnych detalach, z którymi musimy się mierzyć podczas sesji nagraniowych. Myślę, że są one bardzo ważne, ponieważ wpływają one na to, jak później odbieramy daną płytę, czy nam się podoba, czy nie. Do tego trzeba jednak dojrzeć. I dojrzeć do właściwego instrumentu – mimo że wielu będzie mówiło, że jego klasa nie ma żadnego znaczenia.

⸜ RABBATH Na kontrabasie zacząłem grać w wieku siedemnastu lat, ale nie była to do końca klasyczna technika, szczególnie jeśli chodzi o posługiwanie się smyczkiem. Dopiero ponad dziesięć lat temu odwiedziłem mojego MISTRZA, FRANÇOISA RABBATHA, pochodzącego z północnej Afryki, a mieszkającego obecnie w Paryżu, żeby podpytać go o kilka rzeczy. Kiedy się spotkaliśmy miał jakieś 87 lat, ale był w wyśmienitej kondycji i wszystkim można by życzyć takiej witalności.

Odwiedziłem go, ponieważ w owym czasie przezywałem kryzys w moim graniu. Miałem wówczas inny instrument i nie mogłem sobie z nim poradzić. Nie wiedziałem, czy to moja wina, wina instrumentu, smyczka, czy jeszcze czegoś innego. Spotkanie było tak naprawdę pięciogodzinną rozmową u niego w kuchni – rozmową o wszystkim poza muzyką. Pytałem go o instrumenty, smyczki itp. W pewnym momencie zacytowałem mojego ojca, również muzyka, który mówił, że dobry instrumentalista zagra na każdym instrumencie.

⸜ MARCIN OLEŚ ze swoim instrumentem

François się ożywił i powiedział: „Tak, to prawda! Musisz połączyć serce z muzyką, reszta się nie liczy”. Wcześniej wyguglowałem jednak w internecie taką historię, że wziął kiedyś swój kontrabas, zagrał kilka nut i z przekleństwem w ustach wyrzucił go przez okno – z piątego piętra. Przytaczam mu ją i pytam: „François, WTF? – To w końcu instrument jest ważny, czy nie jest ważny?” „Wiesz, odpowiedział, to jest dłuższa historia”. Kiedy był młody nauczył się grać z książek, które były u niego w domu. A ponieważ jego ojciec był skrzypkiem, nauczył się grać na basie smyczkiem inną techniką niż kontrabasiści, bardziej jak skrzypek.

Po przeczytaniu książki pojechał do Paryża do autora jednej z ważniejszych szkół na kontrabas, EDOUARDA NANNY, żeby się przed nim pochwalić swoimi umiejętnościami. Mając tylko bilet w garści pojechał na Akademię Muzyczną, gdzie dowiedział się, że jego mistrz jakiś czas temu zmarł. Niezrażony zdał na uczelnię, z której po roku zrezygnował. Nie zaprzestał jednak ćwiczeń, choć grał na pożyczanym instrumencie. Kontrabas był tak zły, że któregoś dnia nie wytrzymał i wyrzucił go przez okno. Musiał więc zarobić na dwa instrumenty – jeden, aby go oddać i drugi dla siebie. Nie było to, jak mówi, nic osobistego. I tyle o tej historii.

W każdym razie po pięciu godzinach rozmowy wziął mnie do jednego z pokoi w swoim przepięknym domu, gdzie stało z pięć kontrabasów, wykonanych przez CHRISTIANA LABORIE’a, znanego francuskiego lutnika, który poprosił go o ich ocenę; każdy z nich kosztował około 50 000 euro. Sam Rabbath, dodam, gra na instrumencie z lat 40., kosztującym 100 000 euro. Na stoliku leżało z dziesięć smyczków, z których każdy kosztował od 2000 do 6000 euro. Kiedy to zobaczyłem, powtórzyłem to, co wcześniej – przecież mówił, że jakość instrumentu nie ma znaczenia… Nic mi na to nie odpowiedział i tylko się uśmiechnął. Jak widać, instrument nie ma znaczenia, chyba, że ma….

Zacząłem więc grać, żeby zobaczył, jaką mam technikę. Nasmarowałem smyczek i zagrałem kilka taktów. „Dziwne – powiedział – nałóż więcej kalafonii”. Zrobiłem to i zagrałem to samo. „Hmm, mógłbyś mi podać swój smyczek?” – rzucił, nałożył jeszcze trochę kalafonii, zagrał to samo, po czym w możliwie łagodny, ale stanowczy sposób powiedział: „Jak w ogóle możesz grać takim gównianym smyczkiem?”

Tak się skończyło nasze spotkanie, ponieważ zadzwonił od razu do swojego przyjaciela, żeby ten zrobił dla mnie taki smyczek, jaki powinienem mieć, a ja MIAŁEM go kupić. Jak mówił, mam dobrą technikę, ale mam do dupy smyczek. Trochę przestraszony powiedziałem, że przecież jest on bardzo drogi. Na co tylko się uśmiechnął…

Nauka, jaką z tych anegdot wyciągnąłem była taka, że być może na pewnym poziomie jakoś instrumentu – szczególnie w muzyce improwizowanej – nie ma znaczenia, jednak w pewnym momencie nie da się od tego uciec. Musisz mieć dobry bas, dobry smyczek, dobrą kalafonię i dobre wzmocnienie, inaczej nigdy nie zrobisz tego dobrze.

⸜ KONTRABAS Mając to wszystko na uwadze, chciałbym powiedzieć o kilku – jak to ujął Wojtek, kiedy rano rozmawialiśmy –„trickach”, dzięki którym kontrabas w czasie nagrania brzmi dobrze. Przede wszystkim kiedy gram, ważne jest, w jakiej odległości od słuchacza instrument stoi – w sytuacji nagrania chodzi o odległość od mikrofonu. Normalnie słuchacz stoi w pewnej odległości od instrumentu, jednak w czasie nagrania się to nie sprawdza. Pierwsza decyzja dotyczy więc umiejscowienia mikrofonów, a także miejsca, które zajmę w pomieszczeniu.

Kiedy znajdę sobie miejsce, wybierzemy miejsce dla mikrofonów, musimy zdecydować, z jakiego wzmocnienia skorzystamy. Bierzemy więc kilka mikrofonów, różnej konstrukcji itp. Ja dodaję do tego trochę niecodzienną rzecz, bo mikrofon kontaktowy szwedzkiej firmy EHRLUND, który rejestruje dźwięk z wierzchniej części pudła rezonansowego. Do tego dokładam wykonany ręcznie, na zamówienie, „dżings” – wykonuje go francuski kontrabasista HUBERT LIEGOIS. To dwa mikrofony elektretowe z korkiem na obu końcach, które montuję w otworach mostku kontrabasu. W czasie miksowania większość dźwięku pochodzi z głównych mikrofonów, ale te dwa, których dodaję czasem 2%, czasem 5%, a kiedy indziej 15%, pozwalają „zakotwiczyć” instrument precyzyjnie w jednym miejscu przestrzeni.

Następnie wybieram smyczek. Nie mam ich dwudziestu, tylko dwa, ale są naprawdę bardzo dobre. Jeden wykonany jest z drewna pernambuko, a drugi z włókna węglowego – brzmią kompletnie inaczej. To ważna decyzja którą trzeba podjąć jeszcze przed nagraniem. Dopiero potem można podejść do nagrania. Kolejna seria decyzji będzie podejmowana podczas miksu i masteringu.

A przecież na tym się nie kończy. Wiele zależy od jakości studia, a jeszcze więcej od tego, w jakiej relacji jesteś z inżynierem dźwięku. Bo bardzo ważne jest to, czy jesteś w stanie wytłumaczyć mu to, co chcesz osiągnąć. A mimo to zdarza się, że wszystko idzie dobrze, a w końcu okazuje się, że efekt nie porywa. Albo zdarza się coś innego, jak w przypadku muzyki Koptycus, którą w 2018 roku nagraliśmy z DOMINIKIEM STRYCHARSKIM.

Materiał ten został zamówiony kilka lat temu przez jeden z warszawskich festiwali i był transmitowany przez Polskie Radio PRII. Poprosiłem dyrektora radia, aby nagrano ten materiał wielościeżkowo, bo miałem przeczucie, że to będzie bardzo dobry koncert. I rzeczywiście – wydawało się nam, na scenie, że od pierwszych nut ludzie na widowni wstrzymali oddech i wypuścili go poza kończeniu koncertu. Publiczność w czasie tego koncertu była równoprawnym członkiem zespołu.

Ale, jak mówił wcześniej Wojtek, czasem wszystko idzie w piach. Okazało się, że nie udało się pozyskać nagranego wówczas materiału i skończyło się na tym, że musieliśmy ten materiał nagrać w studio, a ten cudowny moment w czasie – przepadł…

Mam nadzieję, że udało mi się pokazać, że nagranie to skomplikowany taniec wielu ludzi, w którym wszystko może pójść źle. Muzyk musi przygotować materiał, instrument, „zgodzić się” z mikrofonami, studiem, a także z realizatorem nagrania i producentem. Ale nawet wtedy nie ma gwarancji powodzenia, liczą się doświadczenie, odpowiedni ludzie w odpowiednim miejscu i łut szczęścia. MO

▌ PŁYTA

DRUGA CZĘŚĆ SPOTKANIA MIAŁA nieformalny charakter, dlatego, że słuchaliśmy różnych płyt, dyskutowaliśmy itp. Na sam koniec Marcin zagrał mikrorecital, abyśmy mogli usłyszeć brzmienie kontrabasu w realnym pomieszczeniu, w którym zwykle słuchamy muzyki z płyt. Jednym z jaśniejszych punktów tej części było porównanie trzech wersji płyty Komeda AHEAD, którą Oleś Brothers nagrali wraz z Christopherem Dellem, a która została w 2014 roku wydana przez wytwórnię Universal. Na stronie internetowej Oleś Brothers czytamy o niej:

Artyści z Polski i Niemiec interpretują muzykę legendy polskiego jazzu – Krzysztofa Komedy, bazując zarówno na tradycji jazzu jak i zdobyczach muzyki współczesnej. Nadają muzyce Komedy nowy, oryginalny wymiar, pełen emocjonalności, żywiołowości i finezji.

⸜ OLESBROTHERS.pl; dostęp: 9.11.2011.

Porównanie dotyczyło czarnej wersji płyty, jej TEST PRESSU oraz wersji z winylu przezroczystego, przy czym ta ostatnia istnieje tylko w trzech kopiach, przygotowanych przez tłocznię tylko dla muzyków. Marcin poprosił o nie, ponieważ uważa przezroczysty winyl za najlepiej brzmiący. Minusem tego konkretnego tłoczenia było to, że płyty powstały na samym początku, kiedy jeszcze maszyny nie osiągnęły optymalnej temperatury.

⸜ „Rezonator” Corrado Faccioni

Przy okazji „gość wieczoru” pokazał nam coś, co przypomina audiofilskie próby dotarcia do jak najlepszego dźwięku, a co dla ludzi z zewnątrz jest dziwactwem. CORRADO FACCIONI, meloman, konstruktor, znany ze swojego przywiązania do najmniejszych detali dotyczących dźwięku, produkuje element, który przypina się na główce kontrabasu, a który zmienia jego brzmienie. Co więcej, podobne elementy stosuje do kabli audio… Szwedzki konstruktor nazywa to „rezonatorem”, który wykonany jest z bimetalu. Stosuje to wielu muzyków, jak Wayne Shorter, Chick Corea itd., a pod koniec życia używał go także Tomasz Stańko.

Kiedy Marcin zapytał konstruktora o ów „rezonator”, ten powiedział, że mu go wyśle i jeśli mu się nie spodoba – może odesłać. Zagrał nam kilka rzeczy bez niego i z nim i wszyscy zgodzili się, że rzeczywiście – to COŚ poprawia brzmienie instrumentu. Brzmienie jest z nim szlachetniejsze, głębsze. I w ten sposób doszliśmy do części odsłuchowej, w której w luźnej atmosferze porozmawialiśmy o różnicach w tłoczeniu na różnym rodzaju materiału.

⁘

⸤ Christopher Dell & Oleś Brothers Komeda AHEAD, Universal Music

O płycie tej Dionizy Piątkowski, magazynu „Jazz” pisze:

W 2011 roku Berliner Jazzfest zamówił  u braci Olesiów „projekt komedowski”, który zmaterializował się nie tylko premierą na tym prestiżowym festiwalu i licznymi koncertowymi prezentacjami, ale także sesją, która ukazała się na CD  Fundacji Słuchaj oraz  w wersji winylowej (z inną szatą graficzną i okładką). Pomysłami oraz rozległą dyskografią, jaką dysponują bracia Olesiowie można by obdzielić ogromny tabun kreatywnych artystów i każdy z nich czerpałby z projektów perkusisty Bartłomieja i  kontrabasisty Marcina spora dozę autentycznych, kreatywnych doznań. […]

Komeda Ahead  to wspólne przedsięwzięcie Olesiów i mistrza wibrafonu Christophera Della. Sesja zawiera osiem słynnych kompozycji Krzysztofa Komedy (z kultwymi Kattorną, Astigmatic i Svantetic i zadedykowanym Johnowi Coltrane’owi Nightime, Daytime, Requiem). Trio nadaje muzyce Komedy nowego, nowoczesnego wymiaru, budowanego otwartością stylistyczną trio. Spory ładunek emocjonalności, ekspresji i finezji łączą muzycy z melodyjnością oraz konsekwencją kompozytorskiego zamysłu Komedy.

⸜ DIONIZY PIĄTKOWSKI, Oleś Brothers & Christopher Dell – Komeda Ahead – FS Records/Universal, JAZZ.pl; dostęp: 10.11.2021.

⸜ DIRK SOMMER (hifistatement.net) To oczywiście nie jest nic nowego, w tym sensie, że bezbarwny winyl jest najlepszy. Przypomnę, że Mike Hobbson z Classic Records mówił o tym wiele lat temu. Najlepiej by było zresztą, gdybyśmy mieli demagnetyzer do czarnych płyt, który w znacznym stopniu zmniejsza różnicę w brzmieniu między czarnym winylem i winylem przezroczystym. Problem jest oczywiście z małymi cząsteczkami metalu w winylu, które się magnetyzują i zakłócają pracę wkładki gramofonowej.

A tak poza tym – przezroczysty winyl zagrał nawet lepiej niż Test Press.

⸜ Dodatkowe mikrofony na mostku kontrabasu

⸜ MARCIN OLEŚ Lubię dźwięk przezroczystego winylu, ale warto pamiętać, że wiele zależy też od tego, który to jest egzemplarz z kolei wytłoczony z danej matrycy. Jest bowiem tak, że pierwszych dziesięć, może więcej, kopii powinno się wyrzucić, ponieważ są one wytłoczone przez nie do końca gotowej prasy. Nikt tego jednak nie robi…

⸜ DIRK Wielu audiofilów uważa, że płyty Test Press brzmią najlepiej, ponieważ tłoczone są z matryc, które są w idealnym stanie. Uważają też, że pierwszych 100 płyt brzmi lepiej niż kolejne. To jednak nie jest prawda. Dopiero po jakimś czasie maszyny się rozgrzewają, a obsługujący je ludzie kalibrują i dopiero wtedy kopie są optymalne.

⸜ MARCIN (KTS) Dokładnie – dlatego wersje „specjalne”, czyli kolorowe, nie powinny być wykonywane zaraz na początku, a dopiero po wytłoczeniu stu wersji czarnych. To dlatego Test Press nie zawsze brzmi dobrze.

⸜ TOMEK (KST) Jest coś jeszcze – MAREK BILIŃSKI, wydający swoje reedycje na kolorowych, numerowanych winylach, mówił kiedyś, że tłocznia WM Fono, która przygotowała wznowienia przyporządkowywała im numery kompletnie przypadkowo. Nie jest więc tak, że wczesne numery są automatycznie wcześniej wytłoczone. I dotyczy to chyba wielu wydawnictw.

⸜ Od lewej – Tomek, gospodarz spotkania, Marcin Oleś i (na kanapie) Dirk Sommer

⸜ JANUSZ (KST) Wracając do odsłuchu powiem, że bezbarwny winyl jest, moim zdaniem bezkonkurencyjny. Z mojego doświadczenia w obcowaniu z muzyką wynika, że najbliżej mojego ideału było brzmienie właśnie wersji bezbarwnej. Pozostałe „starały się” być lepsze, ale w rzeczywistości nie było czego porównywać. Wersja przezroczysta była po prostu wciągająca.

⸜ MARCIN (KST) Zbyt wiele nowego nie powiem, ale mam podobne zdanie, co Janusz – „clear vinyl” brzmiał najlepiej. Była z nim najlepsza dynamika, „żyło” to mocniej. Natomiast nie zauważyłem większej różnicy między dwoma czarnymi wersjami. Może dlatego, że wersja przezroczysta wyraźnie się wybijała.

⸜ JAREK WASZCZYSZYN (Ancient Audio) W takim razie ja się trochę odróżnię, ponieważ moim zdaniem bezbarwna wersja rzeczywiście była ładnie zrobiona, to był dźwięk ładny. Jednak dynamika, atak i rytm, były lepsze z płyt czarnych.

⸜ RYSIEK B. (KST) Ja również nie zgodzę się z moimi przedmówcami – jak dla mnie zdecydowanie najlepiej zagrał Test Press, potem przezroczysty winyl i na końcu winyl czarny. Zwróciłem uwagę na dwa aspekty, które promują TP, a mianowicie rozdzielczość na instrumentach perkusyjnych. Na wcześniej puszczanych płytach było to bardziej kakofoniczne, mniej klarowne. Na TP słyszałem, że tam grają realne talerze. Drugi aspekt to skala barw na wibrafonie, zdecydowanie najlepsza na Test Pressie.

⸜ TOMEK (KST) Wracając do tradycji KTS-u mogę powiedzieć, że słyszałem dokładnie to samo, co Rysiek, ale oceniłem to dokładnie odwrotnie… Moim zdaniem największa dynamika była na przezroczystym winylu.

⸜ ROBERT SZKLARZ (Nautilus) Z mojego doświadczenia wynika, że najlepiej byłoby przesłuchać płyty kilka razy, ze skupieniem. Ale nawet tu słychać, że były różnice i najprzyjemniej słuchało mi się przezroczystego winylu. TP grał odrobinę mniej dynamicznie i bardziej szumiał.

⸜ WICIU (KST) Zgadzam się z Robertem w 100%, zawsze mam problem, że bazujemy na ulotnych wrażeniach. Ale tutaj od razu zwróciłem uwagę na to, że czarny winyl gra ciszej. Na przezroczystym winylu narastające dźwięki na kotłach, przypominające epitafium, były bardziej dynamiczne i czystsze. Powiem szczerze, że moment w którym wchodzi perkusja było to prawdziwe uderzenie, a na reszcie nie pamiętam, kiedy to słyszałem. Podsumowując – najlepszy bezbarwny, potem Test Press, ale dużo niżej, i na końcu czarny winyl.

⸜ JULIAN (KST) Zawahałem się, bo zdaje się, że mam inne zdanie od większości. Najbliżej mi do opinii Ryska – najbardziej podobał mi się Test Press, z kolorowym, dźwięcznym środkiem. Przezroczysty winyl zagrał w na tyle podobny sposób do czarnego, że musiałbym na spokojnie tego posłuchać u siebie, żeby ocenić wyższość jednego, czy drugiego. Zdecydowanie się więc nie zgadzam, że przezroczysty winyl się jakoś wyróżnił.

⸜ TOMEK (KST) Zgodzę się z Januszem – najpierw była wersja przezroczysta, a potem długo, długo nic. Słyszałem na tej wersji o wiele więcej detali, scena była spektakularna, a na obydwu czarnych wersjach nie było niczego specjalnego. Denerwował mnie też szum na Test Pressie, ale nie było dla mnie dużych różnic między TP i czarnym winylem. ♦

▌ PODSUMOWANIE

PRZYGOTOWANIE PŁYTY JEST złożonym, wielowątkowym i wielowymiarowym projektem. Jak pokazał Marcin Oleś, przygotowanie do nagrania jest czasochłonne i wymaga podjęcia wielu decyzji. Kolejnym stopniem jest samo nagranie, z jeszcze większą liczbą zmiennych, po których materiał trzeba zmiksować i poddać masteringowi. Dopiero potem przychodzi czas na „drugą stronę lustra”, czyli sposób dystrybucji materiału i decyzje o tym, jak go wydamy, jak wytłoczymy płytę itp.

Efekt końcowy, a myślę o krążku zapakowanym w kopertę, ewentualnie o kupionym przez nas lub streamowanym pliku audio, skupia to wszystko w sobie, jak w soczewce. Weźmy to pod uwagę, kiedy następnym razem włączymy jakąś płytę. Za dużą częścią z nich stoi bowiem mnóstwo pracy i pieniędzy, nadziei i oczekiwań, talentów i serca. Pamiętajmy o tym. ■